一、“倒嗓”是怎样产生的?（论文文献综述）
黄建华[1]（2019）在《京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）》文中进行了进一步梳理台湾京剧从1948年至2018年间的发展,历经多次转变,充满不同发展时期的时代印记。这相关发展现象及其动力机制,既有内在的需求,也有外在影响。总体而言,这七十年间台湾京剧的发展,尝试并经历了古今合流和中西合流,还有京崑合流,由此建构了台湾现代京剧发展的基本脉络。1948年前台湾的京剧,混杂了不少地方戏元素,发展并不显着。随着台湾政府意识形态的需求,以及很多来台军人需要休闲娱乐,军中京剧剧团一时便如雨後春笋,扩枝散叶,对台湾京剧的发展发挥了较大的推动作用。至1980年代中後期,这些军中京剧团发展逐渐脱离现代社会思潮,於是,台湾京剧究竟将何去何从的问题被强烈地提出来了,不久便孕育了台湾京剧的改革:传统京剧逐渐被现代京剧所取代。从1990年代中後期开始,台湾京剧不仅尝试古今合流、中西合流,还注意京崑合流。这些带有创新性和探索性的发展,迄今为止已有二十多年,构成了当代台湾京剧的基本格局及未来发展基础。全文除了绪论和结论,共有六章,分别梳理并研究探讨了如下基本内容:1948年後的台湾政社艺文环境;来台艺人与京剧团的发展,不仅有三大民间京剧团,更有以历史悠久四大军剧团为主体的公办专业京剧团;1980年代後,京剧在台湾传承发展与时代思潮、市场需要的互动,尤其是京剧广电传播反映市场机制对京剧曲艺变化的影响;台湾三军京剧教育、民间京剧教育和高等教育学院三大方面对京剧教育及人才培养的深刻影响;台湾京剧在艺术美学方面努力於古今合流、中西合流和京崑合流所带来的传承与发展效果。感於现代京剧在台湾普遍受到观众喜爱,全文在回顾其发展历史各阶段特色基础上,着眼於研究新京剧美学的传承与创新,并对未来展望提出了期盼与省思。
高君[2]（2019）在《程砚秋创腔历程的初步研究》文中研究表明京剧作为中国戏曲剧种中最重要的剧种之一,在中国戏曲领域具有举足轻重的地位。在京剧一百多年的历史长河中,曾出现过众多艺术流派,多数流派是以艺术家的表演风格及演唱风格来进行标派,而以“腔”标派的艺术家极为少数,程砚秋是其中之一。京剧是自古承袭的,腔调变化非常少。程砚秋的创腔改革将京剧自古以来的“以字就腔”改为“以腔就字”,这样就解决了京剧最早的“千剧一腔”的问题,实现了京剧的“一剧一腔”。程腔之所以在各大京剧流派中独树一帜,不仅是因为其所具有的悲剧性特点,更是因为其创始人程砚秋所具有的创新与改革思想使程腔在传统腔调的基础上,推陈出新,发展出新的腔调。程砚秋不仅在京剧表演领域有重要的影响,更为京剧事业的改革与创新做出了非常大的贡献。他的创腔改革思想对中国京剧改革所做的推动与贡献,使对程派创腔的研究具有非常重要的价值。本文运用戏曲学相关知识,使用文献法和历史研究法以及归纳法,以程砚秋的创腔为研究对象,通过对程砚秋创腔的历史脉络、创腔原则的发展过程以及创腔成果的分析研究,来探讨其创腔的价值和对中国京剧所做的贡献。本文共分为四个部分,第一部分为绪论。这部分阐明了本课题的研究目的与意义、研究现状、研究思路。第二部分为程派创腔历史脉络的梳理。程砚秋创腔,不仅是因为发生“倒仓”后,他必须寻求自己发展的道路,其创腔缘由还来自其学艺经历、当时的历史与人文背景。第三部分为程派创腔原则的发展过程分析。程砚秋通过研究音韵学,首先提出了“以腔就字”原则,其后又发展出“创腔四大原则”,这四大原则分别是符合剧情、了解字音、吸收运用要适当和支配得当。而通过赴欧游学,借鉴西方音乐体系,程砚秋最终提出了有关戏剧舞台与音乐的9条建议。第四部分为程派创腔成果分析。这部分不仅分析了程派新腔典型剧目《文姬归汉》、《荒山泪》《英台抗婚》,而且探讨了程砚秋创腔改革对中国京剧改革所作出的贡献,以及对程派创腔成果给予评价。
周南[3]（2018）在《上海“昆大班”研究》文中提出上海“昆大班”是指新中国成立初期由华东戏曲研究院招生开办的第一届“昆曲演员训练班”。班上学员接受全新的公办戏校模式的教育,是第一批真正意义上由国家培养的昆剧专业演员。该班先后培养出蔡正仁、岳美缇、华文漪、梁谷音、张洵澎、王芝泉、蔡瑶铣、计镇华、方洋、刘异龙、张铭荣、成志雄、杨春霞等一批在海内外极具影响力的京昆表演艺术家,被全国戏曲教育界公认为“成材率最高的班级”。上海“昆大班”无疑是新中国成立以来南方昆剧表演艺术的一个颇具代表性的接续力量,是继苏州“传”字辈科班之后行当最齐、能戏最多、表现能力与创作能力最强、社会知名度与认可度最高、国内外影响最大、艺术生命最长的专业昆剧表演群体。他们在新中国昆剧演出史上写下浓墨重彩的一笔,占有无可替代的重要地位,对昆剧表演艺术的继承与发展起到了承上启下的关键作用,其出人出戏、高效成才的艺术传承经验更是为当代昆剧人才培养工程树立了极具借鉴意义的成功范本,因而具有很高的学术研究价值。本课题旨在通过对上海“昆大班”艺术生涯的系统梳理,归纳其艺术特色和成就地位,同时以他们的经历和经验作为例证,围绕昆剧演员的培养与成才、昆剧艺术的传承与发展这两个极具现实意义的话题,以史带论,深入考察研究,为昆剧艺术的当代传承总结出一些可资参考的规律要素。论文大致以上海“昆大班”的成长过程为线索,加以历时性的论述。全文分五个部分。第一部分概述“昆大班”的创建背景,在回溯新中国成立前后昆剧在上海地区的生存状态,包括当时的演出情况以及演员境况的基础上,论述在戏改政策背景下成立的华东戏曲研究院对于昆剧的挽救与促新促变;第二部分详述“昆大班”的创建情况,包括招生考试的具体过程以及由此形成的生源特色,从而对招生遴选这一关乎昆剧人才培养的源头环节进行经验总结;第三部分集中论述“昆大班”在上海戏校的教学培养和初步成果,并通过与苏州昆剧传习所的学堂式科班教育模式以及江苏“继”字辈、浙江“世”字辈等同辈昆剧演员的“团带班”培养模式的深入比较,分析戏校培养模式的特色和优势,进而探讨“昆大班”高成才率的原因;第四部分综述“昆大班”在上海昆剧团初创的20年间对于昆曲剧目和昆剧表演的继承、发展和革新,由此概括其艺术成就及当代影响,并举代表性剧目为典型案例,着重分析归纳“昆大班”的艺术特色;第五部分阐述上世纪90年代以来“昆大班”从舞台演出为主到以教学传承为主的角色转型,检阅其教学成果与施教特色,并结合昆曲入选“人类非物质遗产代表作”之后的新时代语境,反思当代昆剧传承中所存在的问题,针对性地发表个人的几点思考,提供讨论。
郝佩林[4]（2018）在《苏州评弹与近代江南乡镇生活》文中研究表明苏州评弹,包括评话和弹词,俗称大书和小书,孕育于江南独特的自然和人文环境中。南宋以降,民间说书逐渐萌发、成型,奏演于江南城乡社会。明代中期之后,江南乡镇勃兴,乡村工商业繁盛,商品经济活跃,文化和社会风气丕变,城乡娱乐需求骤增,为苏州评弹的成长提供了非常有利的条件。时至晚清,苏州评弹演艺渐臻成熟。清前期出现的光裕公所在太平天国乱后得以恢复,它以组织的力量整顿评弹行业,规范江南城乡演出秩序。20世纪20、30年代前后,江南乡镇评弹说唱呈现出一派繁荣景象,乡镇书场炽盛,艺人咸集,演出络绎不绝,普通民众以欣赏评弹为乐,苏州评弹由此逐渐融入了江南乡镇社会的日常生活。抗战爆发后,在沦陷区以及国民党政权统治末期的江南城乡,苏州评弹的演出或者畸形繁荣,或者乱象丛生,艰难存在。从近世以来江南乡镇评弹演出的演变脉络,不难看出,苏州评弹始终是江南乡村民众生活的重要组织部分。评弹艺人主要在乡镇茶馆展示才艺,是为茶馆书场。乡镇书场是江南文化生态的伴生物,以其经营及承演性质的不同而分为专营书场、兼营书场、混场子和临时书场等不同类型,满足了不同情况下的民众需求。乡镇民众多把乡镇茶馆作为获取资讯的平台、休闲娱乐的空间和社区政治的园地。其间相对稳定的客源、小本经营之道和经济实惠的消费水平,促成了茶馆与书场的结缘。由此,密布的水乡茶馆不仅为评弹展演提供了物化空间,也因为这种展演蔚成江南乡镇社会崇文重艺、知音谙吕的评弹民间生态。从空间格局考察,乡镇书场具有不同层次,评弹风尚浓郁、名家响档荟集的乡镇“老码头”联络成网,侧面反映了江南乡镇社会的文化发达程度,而在广阔的城乡,密布的水网、错落的乡镇和便捷的舟楫又十分有利于各层次书码头之间的紧密联系,在城乡之间不断传递着社会文化信息。在乡镇书场运作中,作为经营者,场东负责打理书场日常运作的各项业务。场东常常远赴苏州、上海等都市茶会礼聘说书先生;同时,场东努力妥善处理各方人脉关系,营造安稳的运营环境,训练手下堂倌,着力提升书场服务质量。场东与远道而来的评弹艺人关系复杂,或愉快合作,或互相抵牾,不一而足。凡此种种,在江南乡镇社会呈现出城乡交流的生动面相。另一方面,场东对书场设施的安排以及空间的布置,尤其是“状元台”、“戤壁客”等书场安排体现了特定的社会价值与象征意义。场东的书场运作在江南乡镇社会营造了多种社会角色沟通的社会空间,演绎出江南城乡交流的多样化方式。艺人是乡镇评弹演艺的主体与核心要素。在江南乡镇码头上,既有往来于城乡的响档名家,也有初试啼声的新手,更有长期驻留乡镇的码头老虎和乡村漂档。他们在演艺、谋生的同时,不断汲取地方性知识,将共同体生活元素化入说唱艺术,形成了独特的评弹民间技艺,亦底定了评弹艺术面向乡村的艺术旨趣。艺人在精进艺术的同时,也参与了地方生活。艺人们儒雅稳健的台风和感恩慕义的行谊在乡镇社会中型构出“先生”般的形象;书场内外,艺人与听客、地方威权等群体围绕艺术品鉴、演出秩序等方面展开互动、角逐;艺人同道之间结纳资助,敌档竞艺。活跃于乡码头上的诸种角色表演显现了江南城乡社会关系的鲜活态。最后,作为江南乡民日常休闲的听书,在娱乐乡民的同时,亦发挥着重要的社会功能。苏州评弹的展演节律深度嵌入了乡村日常生活之中,衍为水乡民众慢板化的生活样式。听书在一定程度上强化着乡村的社会纽带,艺人、听客之间交游唱和同时生成以听书为乐的听众共同体。更重要的是,评弹说唱不仅模铸乡民生活样式,而且陶冶着乡民的观念情趣。评弹说唱使江南乡民们在艺术审美中体悟着忠、孝、节、义的精英思想,沟通了大小传统两个思想境域。鉴于乡镇社会生活的传统性,部分民国知识精英致力于缩短文明城市与传统乡村之间的距离;江南乡镇评弹的近代改良正体现了这样的努力。本文重点关注的既非评弹的文学艺术特性,亦非单纯述说苏州评弹的近代演变过程,而是将其置于近代社会发展的脉络中,确认这一民间艺术形式的历史方位和社会功能。透过苏州评弹在江南乡镇社会中的实态运作,揭示其与江南乡民日常生活的关系;通过苏州评弹在江南城乡之间的流动,考察其在沟通江南城乡生活中的历史作用。惟其如此才能显示社会史的整体视野。
周伟[5]（2017）在《闽剧唱腔音乐形成研究》文中认为闽剧唱腔音乐的形成,既含有唱腔类别各部分的衍化,也包含两次“三合响”促成的这一地方戏曲唱腔的定型。本文通过研究闽剧唱腔音乐的形成,对其“合响”这一历史事件进行阐释,进而挖掘地方戏曲唱腔音乐形成中的特殊性与深刻的人文内涵。论文首先阐述了闽剧形成的概况,交代闽剧产生的社会背景,简要介绍了闽剧的产生与发展,并根据其形成脉络,梳理闽剧唱腔音乐的构成,提出唱腔组成各类别以及总的历时性的基本衍化途径。第二章至第五章为闽剧唱腔音乐各类别的衍化与风格形成的阐述。逗腔是曹学佺创立的儒林家乐;洋歌是在本地“土腔”基础上融合曲艺、傀儡“景戏”以及外来曲调而成的;“江湖”中则有外来戏曲声腔与本地民歌的交融;“小调”与杂腔等外来曲调与声腔具有本地化、戏曲化加本地化的特征。第六章阐述了闽剧的“合响”以及艺术衍变的特殊性,并阐释了衍化与形成闽剧唱腔音乐统一风格的主要成因,包括语言与音乐两大主要内因,以及戏剧化、个性化、审美观、社会历史与政治变迁等外因。闽剧唱腔音乐各类别的衍化有“创腔”、“借腔”、“补调”三个层次,对应三种不同的衍化程度。本文认为,闽剧唱腔音乐的形成具有体裁之化、阶层之化、时代之化三个特征,并提出“合响”使唱腔风格得以确立,其过程体现出了合并观和“化为我用”的精神实质,是地方剧种意识的彰显。
白宁[6]（2016）在《声腔、音色、审美:京剧程派“云遮月”唱法之分析》文中指出京剧"四大名旦"中的程派艺术,以其独特的"云遮月"唱法着称于世。本文从演唱音色的角度,分析程派"云遮月"唱法的价值及其对声腔艺术发展的意义。分析程派"云遮月"唱法的音乐生成,揭示其演唱精华主要有"脑后音"、"内里声"、"丹田气"等要素。并从欣赏美学的角度,提出这种独具特色的音色和音乐呈现,可以为受众提供新的审美视界和审美体验。
丁邦元[7]（2016）在《百岁郎才宋宝罗》文中进行了进一步梳理百岁耆宿宋宝罗是着名的京剧表演艺术家,他的名声显赫,有江南盖叫天之美称。另外,他还有一个头衔叫"公鸡宋",这是文艺界送给宋宝罗的雅号。因为他才华横溢,不仅京剧唱的好,深得观众的赞美,而且书画、印章的造诣很深,他画的大公鸡得到毛泽东的高度评价。"雄鸡一唱天下白",当年毛泽东看了他画的大公鸡以后即以此句叫他题为落款,从此,他画的大公鸡扬名海内外。梨园世家雏鹰展翅宋宝罗1916年10月出生于北京一个梨园世
金宝山[8]（2016）在《闪亮的“裘派”铜锤新星 记山西省京剧院王越》文中提出2012年10月27日至28日,国家一级演员、山西省京剧院当家演员王越,应邀参加上海国际艺术节演出:一场名家流派名段演唱会;他与姜亦珊、杨少彭合演《大保国·探皇陵·二进宫》。王越的演唱,"裘派"味十足,激起了上海观众浓厚兴趣,报以长时间如雷的掌声。观众纷纷赞日:"这位‘青京赛’花脸金奖榜首的演员,其唱颇有‘裘派’韵味,他是继方荣翔、孟广禄之后又一颗闪亮的‘裘派’新星!""一净难求,他是
魏艳娥[9]（2015）在《现代传媒视野中的周信芳及其表演艺术 ——以《申报》为中心的考察》文中研究说明戏剧表演艺术源远流长,诞生于清朝中晚期的京剧更是成为了我国国粹。二十世纪是中国京剧飞速发展的时代,以京剧表演为主导的茶园、戏园如雨后春笋般风靡全国各地。上海作为现代中国最重要的城市之一,京剧表演艺术也在此蓬勃发展,成为沪上最主流的消遣方式之一。不断风靡的京剧表演潮流催生了一大批优秀的京剧表演艺术家,周信芳正是其中之一。作为“海派”宗师、“麒派”艺术的创始人,周信芳的表演艺术有着独特的个人魅力。他的一生不仅执着于探索京剧表演艺术,还热衷公益演出,对京剧表演、京剧改良、爱国教化都有着卓越的贡献。现代传媒的兴起同样也是二十世纪最值得关注的重要事件。现代传媒与京剧表演之间千丝万缕的联系更是值得解读和探究的深刻议题。上海作为中国现代传媒的发端地,以《申报》、《戏剧周报》、《三六九画报》等为代表的报刊媒体担负起了传播京剧表演艺术的历史任务。现代传媒关注京剧表演艺术家的舞台活动,在演出宣传、演员宣传、演出评论等方面发挥着重要作用。现代传媒通过对周信芳进行跟踪式的报道,将他的表演艺术和个人活动清晰地呈现在读者面前,为研究周信芳及民国时期京剧表演艺术的发展提供了最佳样本。本文共计四章,扎根于现代传媒相关史料,收集了周信芳相关的大量演出剧评、宣传广告、新闻报道等原始信息。纵观全文,第一章主要按照时间顺序,阐述一代大师周信芳的成长历程,点评不同时期周信芳表演艺术的发展脉络;第二章则从现代传媒的史料出发,研究周信芳表演艺术的特点及创新之处;第三章梳理现代传媒上周信芳的相关广告和演出信息,研究麒派艺术的传播规律;第四章则剖析现代传媒对麒派艺术传播与发展的重要影响。
王涛[10]（2014）在《汉剧大师吴天保研究》文中进行了进一步梳理吴天保是20世纪中国汉剧界的风云人物,他创立了风格独特的汉剧“吴派”艺术,是汉剧发展史上的一块里程碑。对汉剧表演艺术大师吴天保的研究,既有助于我们全面了解20世纪汉剧振兴的发展历程,也能加深我们对汉剧表演艺术的认识,有着重要的学术价值和文化意义。本文以吴天保及其汉剧表演艺术、汉剧改革活动为主要研究对象,从吴天保的人生经历、表演艺术、主要戏剧活动、艺术贡献四个层面对其进行较为全面系统的研究。第一章探讨吴天保的人生经历。吴天保的一生就是他与汉剧不断融合的过程。首先分析吴天保进入汉剧三生行的学艺经历,然后讨论其从艺经历,全面了解吴天保从普通艺人成长为一代汉剧大师的过程。最后探讨吴天保的交游经历,具体分析周天栋、答恕之、陈国新、傅心一等人对其演艺生涯的积极作用。第二章探讨吴天保的表演艺术。首先梳理吴天保的演出剧目,在此基础上探讨其表演艺术特征,指出高亢激越的唱腔、气势恢宏的舞台动作、悲壮的美学风格,是其舞台表演艺术的突出特征。最后论述以吴天保为代表的“吴派”艺术的形成和发展。第三章探讨吴天保的主要戏剧活动。与其他汉剧艺人相比,吴天保除了舞台演出,还积极进行汉剧改良革新的尝试。首先概述20世纪初汉剧发展的独特背景,探讨吴天保以“创新”为核心的戏剧思想,最后具体分析吴天保进行的汉剧改良革新活动,主要包括：长乐戏院、汉剧旅行团、时代汉剧社、抗敌流动宣传队时期和建国后武汉市汉剧团、戏曲学校等时期,详细论证吴天保为汉剧振兴所做的努力。第四章探讨吴天保的艺术贡献。首先从汉剧表演艺术家魁首和振兴汉剧事业先驱两个角度来明确吴天保的汉剧史地位,然后从“吴派”艺术的影响、汉剧传统发展模式的现代转型、扩大了汉剧的社会影响三个层面,探讨吴天保的戏剧影响。吴天保的汉剧史地位和戏剧影响共同构成了他对戏曲艺术的贡献。综上所述,吴天保在艺术实践的基础上,创立了独树一帜的“吴派”艺术,并不断进行汉剧革新活动,逐渐成为20世纪汉剧界的领军人物,为汉剧和中国戏剧事业的发展做出了巨大贡献。
二、“倒嗓”是怎样产生的?（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“倒嗓”是怎样产生的?（论文提纲范文）
（1）京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究动机与问题意识 |
| 一、台海两岸京剧艺术与教育推广 |
| 二、检视当代京剧艺术发展的传承与创新 |
| 三、再探台湾跨文化剧场的流动与现象 |
| 第二节 前人研究成果 |
| 一、台湾演剧生态与京剧发展现状 |
| 二、台湾京剧表演与舞台实践 |
| 三、台湾京剧教育传承与创新 |
| 四、跨文化台湾戏曲的发展现况 |
| 第三节 研究方法与资料来源 |
| 一、研究方法 |
| 二、资料来源 |
| 第四节 章节大纲 |
| 第二章 1948年後的台湾政社艺文环境 |
| 第一节 相对紧张的文化氛围 |
| 一、政局环境 |
| 二、政策与奖励制度 |
| 第二节 中华文化复兴运动 |
| 一、中华文化复兴运动推行委员会 |
| 二、剧本审查,少年国剧欣赏 |
| 第三节 地方意识抬头 |
| 一、政治社会环境 |
| 二、文化建设政策 |
| 第四节 两岸开放与台湾文化发展 |
| 一、开放交流的推动 |
| 二、地方的积极坚持 |
| 第三章 1948年後台湾京剧的传承起步 |
| 第一节 初期来台艺人与剧团 |
| 一、初期来台的京剧艺人 |
| 二、1948年後京剧活动 |
| 第二节 三大民间京剧团 |
| 一、剧团的脉络 |
| 二、活动情况 |
| 第三节 顾剧团结束後的京剧活动 |
| 一、演艺活动与整编 |
| 二、海派京剧——麒麟厅 |
| 小结 |
| 第四章 公办专业京剧团的传承与发展 |
| 第一节 四大历史悠久军剧团 |
| 一、大鹏国剧队 |
| 二、海光国剧队 |
| 三、陆光国剧队 |
| 四、明驼国剧队 |
| 第二节 历时较短的军剧团 |
| 一、大宛国剧队 |
| 二、龙吟国剧队 |
| 三、干城国剧队 |
| 第三节 军剧团主要目的任务 |
| 一、劳军戏演出 |
| 二、藉由竞赛传递政治讯息 |
| 第四节 学校附属的京剧团 |
| 一、国光剧团 |
| 二、台湾京崑剧团 |
| 小结 |
| 第五章 1980年代後京剧在台湾的传承与发展 |
| 第一节 时代思潮与市场需要 |
| 一、新剧团与京剧现代化 |
| 二、「京剧改革」论争 |
| 三、京剧演出活动 |
| 第二节 广电传播与市场机制 |
| 一、京剧与广播电台 |
| 二、戏曲现代传播之再发挥 |
| 第三节 面对时代改变的京剧之变化 |
| 一、剧本内容之变化 |
| 二、演出制作层次之提昇 |
| 三、演出风格之多样化 |
| 小结 |
| 第六章 京剧教育及人才培养发展与变迁 |
| 第一节 三军京剧教育学校 |
| 一、(空军)大鹏戏剧实验学校 |
| 二、(陆军)陆光戏剧实验学校 |
| 三、(海军)海光戏剧实验学校 |
| 第二节 军团及艺工总队京剧教育机构 |
| 一、大宛国剧训练班 |
| 二、国光艺术戏剧学校 |
| 第三节 民间京剧教育机构 |
| 一、少年国剧欣赏会 |
| 二、大专青年国剧研习会 |
| 三、剧本五年计画暨教育课程制定标准 |
| 四、复兴国剧特刊 |
| 五、创办「金龙奖」竞赛 |
| 六、首度引进大陆师资交流 |
| 七、两岸六校京剧联演 |
| 第四节 高等教育学院 |
| 一、中国文化大学 |
| 二、台湾戏曲学院 |
| 三、台湾艺术大学 |
| 小结 |
| 第七章 京剧新美学的传承与发展 |
| 第一节 政策解禁下的交流与发展 |
| 一、两岸开放交流带来的发展动力 |
| 二、台湾京剧面向大陆和世界的新变化 |
| 第二节 京崑合流——多元融合 |
| 一、京崑腔体融合——李宝春 |
| 二、崑生改行京剧——温宇航 |
| 三、蓬瀛五弄——曾永义、周秦 |
| 第三节 中西合流——走向国际 |
| 一、与西方经典对话——吴兴国 |
| 二、听觉演员邂逅视觉导演——魏海敏、罗伯·威尔森 |
| 三、全能剧场——高行健 |
| 四、小结: 兼谈环境剧场 |
| 第四节 古今合流——继往开来 |
| 小结 |
| 第八章 结语 |
| 一、台湾演剧生态与京剧发展现象 |
| 二、台湾京剧艺术与教育推广 |
| 三、台湾京剧表演与舞台实践 |
| 四、当代台湾戏曲发展的跨界与创新 |
| 参考书目(按年份排序) |
| 附录一: 国军文艺金像奖历届京剧竞赛表 |
| 附录二: 台湾京剧发展年表 |
| 附录三: 台湾出版之京剧论述书籍 |
| 附录四: 1982年～2018年台湾京剧硕博士论文 |
（2）程砚秋创腔历程的初步研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究现状 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 研究思路 |
| 1.5 重点、难点 |
| 1.6 创新之处 |
| 1.6.1 对程派创腔的历史脉络进行考证式研究 |
| 1.6.2 对于程派创腔原则的发展过程进行溯源式研究 |
| 1.6.3 对于程派唱腔的研究侧重技法创新与唱腔借鉴的研究 |
| 第二章 程派创腔的历史脉络 |
| 2.1 程砚秋学艺经历 |
| 2.2 程派创腔的历史背景 |
| 2.2.1 社会历史变革 |
| 2.2.2 恩师提点与知己影响 |
| 2.3 初学戏曲时对于唱腔的认识 |
| 2.4 “倒仓”危机后,寻求适合自己的道路 |
| 2.5 苦心钻研后找到创腔之根本 |
| 第三章 程派创腔原则的发展过程 |
| 3.1 研究音韵学并提出“以腔就字”原则 |
| 3.2 提出创腔四大原则 |
| 3.2.1 符合剧情 |
| 3.2.2 了解字音 |
| 3.2.3 吸收运用要适当 |
| 3.2.4 支配得当 |
| 3.3 赴欧游学,做中西方比较研究,借鉴西方音乐体系 |
| 3.3.1 程砚秋于20 世纪30 年代赴欧游学的背景 |
| 3.3.2 程砚秋游学归国后提出改革戏曲的19 项建议 |
| 第四章 程派创腔成果分析 |
| 4.1 程派新腔典型剧目分析 |
| 4.1.1 《文姬归汉》 |
| 4.1.2 《荒山泪》 |
| 4.1.3 《英台抗婚》 |
| 4.2 程砚秋创腔改革对中国京剧改革所作出的贡献及影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（3）上海“昆大班”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一 研究对象及选题意义 |
| 二 国内外研究现状与不足 |
| 三 主要研究方法 |
| 第一章 “昆大班”的成立背景 |
| 第一节 二十世纪前中叶昆剧艺术在上海的生存状态 |
| 一 民国时期上海昆剧舞台的短暂复兴与重归沉沦 |
| 二 建国前后“传”字辈在沪演出余势及舞台谢幕 |
| 第二节 戏改政策背景下华东戏曲研究院对昆剧的挽救与促变 |
| 一 华东戏曲研究院的成立及其对“传”字辈的聘任重用 |
| 二 筹建华东戏曲研究院昆曲演员训练班 |
| 第二章 “昆大班”的招生举措与学员构成 |
| 第一节 百里挑一的招生考试 |
| 第二节 “昆大班”生源特色 |
| 一 家庭条件与成分出身 |
| 二 考学动机与入行基础 |
| 第三章 上海戏校对“昆大班”的教学培养 |
| 第一节 上海戏校的办学条件 |
| 一 师资配备 |
| 二 校舍条件 |
| 三 助学待遇 |
| 第二节 上海戏校的教学特色 |
| 一 新式学制 |
| 二 课程设置 |
| 三 教学开展 |
| 四 毕业分配 |
| 第三节 “昆大班”的学习成果 |
| 一 剧目学习成果 |
| 二 人才初步成果 |
| 第四章 “昆大班”的昆剧艺术新典范 |
| 第一节 从“末代子孙”到承前启后的新人 |
| 一 昆剧禁演时期“昆大班”的艺术境遇 |
| 二 上海昆剧团成立与“昆大班”的出人出戏 |
| 第二节 昆剧表演的“昆大班”特色 |
| 一 演出文本精炼化 |
| 二 舞台表演风格化 |
| 三 舞美应用多元化 |
| 第三节 “昆大班”的成就地位与当代影响 |
| 第五章 “昆大班”的教学传承 |
| 第一节 教学成果 |
| 第二节 教学特色 |
| 第三节 昆剧传承的当代困境与几点思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 上海“昆大班”学员表 |
| 附录二 张洵澎老师访谈记录 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一 作者简历 |
| 二 在读期间的研究(创作)成果 |
（4）苏州评弹与近代江南乡镇生活（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、相关概念界定 |
| 三、学术史回顾 |
| 四、研究思路与基本框架 |
| 五、创新与不足 |
| 第一章 江南乡镇评弹的历史演变 |
| 第一节 明清评弹的乡村成长 |
| 一、苏州评弹的乡村起源 |
| 二、明清市镇勃兴与评弹成长 |
| 三、晚晴评弹行业规范的确立 |
| 四、明清时期评弹流播特点 |
| 第二节 民国前期乡镇评弹的繁盛 |
| 一、乡镇书场炽盛 |
| 二、艺人咸集乡镇 |
| 第三节 民国中后期乡镇评弹演艺衰像 |
| 一、沦陷时期乡镇评弹的畸形存在 |
| 二、民国末期乡镇评弹的艰难维持 |
| 第二章 书场：乡镇社会公众空间 |
| 第一节 江南文化生态中的茶馆书场 |
| 一、茶馆：公众空间之节点 |
| 二、茶馆与书场的结缘 |
| 三、评弹的民间社会生态 |
| 第二节 乡镇书场的类型 |
| 一、专营书场 |
| 二、兼营性书场 |
| 三、混场子和临时书场 |
| 第三节 乡镇书场的空间格局 |
| 一、乡镇“老码头” |
| 二、乡码头网络 |
| 第三章 乡镇场东的经营策略 |
| 第一节 场东的运作 |
| 一、书场环境的营造 |
| 二、艺人延聘与利益分配 |
| 三、“龙园”标准：梅李场东瞿老四的经营 |
| 第二节 场东经营的社会性表达 |
| 一、书场陈设的社会性 |
| 二、“状元台”的象征意义 |
| 三、“戤壁客”的社会价值 |
| 第三节 场东与艺人的关系 |
| 一、场东与艺人的合作 |
| 二、场东与艺人的抵牾 |
| 第四章 评弹艺人的乡镇演艺生涯 |
| 第一节 艺人的乡野生存 |
| 一、艺人群体的生活状态 |
| 二、乡镇艺人的身份表达 |
| 第二节 曲艺的乡村取向 |
| 一、地方性知识 |
| 二、共同体生活的参与 |
| 三、独特的民间技艺 |
| 第三节 同埠艺人的关系模式 |
| 一、同道之结纳 |
| 二、乡码头上的敌档 |
| 第四节 往来于江南城乡 |
| 一、新手试艺乡码头 |
| 二、名家响档出码头 |
| 三、“码头老虎”与乡镇漂档 |
| 四、会书与乡村书艺 |
| 第五节 艺人与地方社会的关系 |
| 一、书台上下的艺术品鉴 |
| 二、艺人与地方威权角力 |
| 第五章 乡镇评弹展演的社会功能 |
| 第一节 听书与乡民休闲 |
| 一、听书与休闲节律 |
| 二、作为休闲方式的听书 |
| 第二节 听书与乡民交往 |
| 一、乡村听众共同体 |
| 二、听书与日常交往方式 |
| 第三节 乡镇评弹与日常教化 |
| 一、别样的“非现代性”体悟 |
| 二、民间艺术的观念陶冶 |
| 三、融入共同体的艺术感知 |
| 四、说书改良与乡民教化 |
| 余论：民间艺术与近代江南城乡生活 |
| 参考文献 |
| 附录：评弹专用术语集释 |
| 攻读学位期间发表的科研成果 |
| 致谢 |
（5）闽剧唱腔音乐形成研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究对象 |
| 四、研究意义 |
| 五、研究方法与论域 |
| 六、文中主要术语概念的说明 |
| 第一章 闽剧唱腔音乐的形成脉络 |
| 第一节 闽剧产生的社会背景 |
| 一、地理与人文环境 |
| 二、闽剧的孕育前提 |
| 第二节 闽剧的产生与发展 |
| 一、先期班社的兴起 |
| 二、两次“三合响” |
| 三、闽剧唱腔音乐的定型与繁荣 |
| 第三节 闽剧唱腔音乐的构成与基本衍化形式 |
| 一、闽剧唱腔音乐的主要构成 |
| 二、闽剧唱腔音乐形成路径图 |
| 第二章 逗腔:儒林家乐雅化的唱腔核心 |
| 第一节 儒林家乐唱腔的创立 |
| 一、特定的剧目类型 |
| 二、逗腔的角色唱腔 |
| 三、儒林家乐的创腔特征 |
| 第二节 与弋阳腔、昆腔等外来声腔的交融 |
| 一、弋阳腔的采用 |
| 二、昆腔风格的融合 |
| 三、青阳腔与南北词的吸收 |
| 第三节 儒林“十三腔”的初步板腔化 |
| 一、“急板系”的衍化形成 |
| 二、“宽板系”的衍化形成 |
| 三、部分曲牌的连接使用 |
| 第三章 洋歌:曲艺与傀儡戏融合的本地风格基础 |
| 第一节 洋歌中的曲艺与傀儡戏 |
| 一、平讲伬艺曲牌的共用 |
| 二、傀儡“景戏”曲牌的融合 |
| 第二节 洋歌中的外来民歌 |
| 一、[看相]音乐曲调的本地化 |
| 二、[花鼓]音乐曲调的本地化 |
| 第三节 洋歌曲牌中的结构性贯穿与成对衍化 |
| 一、结构性类别的产生 |
| 二、洋歌中特性音调的贯穿 |
| 三、部分曲牌的成对衍化 |
| 第四章 “江湖”:本地民歌与其它戏曲声腔的交融 |
| 第一节 本地民歌的旋律音调基础 |
| 一、童谣与小调:旋律音调的直接联系 |
| 二、哭嫁歌:旋律音调的间接联系 |
| 第二节 “稍变弋阳”与徽戏、京戏的影响 |
| 一、“稍变弋阳”之高腔与傀儡调的遗存 |
| 二、徽班、京班的影响 |
| 第三节 “江湖”的板腔风格与曲牌连接 |
| 一、“江湖”的板腔变化 |
| 二、“江湖类”板式曲目的连接 |
| 第五章 “小调”与杂腔:外来曲调与戏曲声腔的补充 |
| 第一节 “小调”类曲牌的丰富 |
| 一、外来小调框架内的微变 |
| 二、拼杂类曲牌的形成 |
| 第二节 “小调”类部分曲牌间的贯穿性衍化 |
| 一、“孟姜女”调的贯穿衍化 |
| 二、“茉莉花”调的贯穿衍化 |
| 第三节 杂腔类曲牌的吸收 |
| 一、京剧曲牌的吸收 |
| 二、昆腔曲牌的吸收 |
| 三、吹腔、南词北调的吸收 |
| 第四节 杂腔类曲牌间的贯穿性衍化 |
| 一、“滴水”系的贯穿衍化 |
| 二、“滂水”系的贯穿衍化 |
| 三、拼杂类集曲的形成 |
| 第六章 闽剧唱腔音乐的定型与成因 |
| 第一节 “合响”与闽剧唱腔音乐风格的确立 |
| 一、“合响”与闽剧的形成 |
| 二、闽剧唱腔定型的统一风格 |
| 第二节 闽剧唱腔音乐形成的主要因素 |
| 一、“语”本成素的关键 |
| 二、“乐”本框架的制约 |
| 三、其它因素的影响 |
| 第三节 闽剧唱腔音乐形成的文化成因 |
| 一、戏剧化的需要 |
| 二、个性化的表达需要 |
| 三、审美心理的雅俗观 |
| 四、社会历史变迁的影响 |
| 结语 |
| 一、闽剧唱腔音乐衍化的层次 |
| 二、闽剧唱腔音乐风格的衍化特征 |
| 三、闽剧唱腔音乐形成的精神实质与意义 |
| 参考文献 |
| 着作类 |
| 期刊论文类 |
| 学位论文、集成、辞书、内部资料及其它 |
| 附录 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 个人简历 |
| 致谢 |
（6）声腔、音色、审美:京剧程派“云遮月”唱法之分析（论文提纲范文）
| 一、独特的音色识别度:程派“云遮月”唱法对声腔演唱的发展 |
| (一)青衣演唱的方法创新 |
| (二)把演唱音色作为声腔表现的重要手段 |
| (三)富有艺术个性的音色呈现 |
| 二、程派“云遮月”唱法的音乐生成 |
| (一)脑后音 |
| (二)内里声 |
| (三)丹田气 |
| 三、程派“云遮月”唱法以其独特的音色质感拓展了受众欣赏的审美维度 |
| (一)对“声音美”的另一种解读 |
| (二)绚烂多彩的音色铺陈 |
| (三)深邃幽暗韵味中的意境传递 |
| 结语 |
（9）现代传媒视野中的周信芳及其表演艺术 ——以《申报》为中心的考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| （一）选题缘由及意义 |
| （二）研究现状及分析 |
| 一、现代传媒视野中周信芳的艺术道路 |
| （一）早期学艺初出 |
| （二）献唱丹桂第一台，努力塑造艺术个性 |
| （三）加入天蟾舞台形成麒派 |
| （四）成立移风社，满腔热血表爱国之心 |
| 二、现代传媒视野中周信芳的表演艺术 |
| （一）周信芳的唱腔艺术 |
| 1.苍劲奔放——质朴有力的唱腔 |
| 2.善发悲音——沉郁悲苦的技巧 |
| 3.充满感情——塑造形象的匠心 |
| 4.清晰有力——雅俗共赏的念白 |
| （二）周信芳的做派艺术 |
| 1.细致入微地刻划了人物性格 |
| 2.富有浓厚的生活气息 |
| 3.刚劲有力的表演风格 |
| 4.打破程式创造新意 |
| （三）周信芳京剧表演艺术的美学特征与创新之处 |
| 1.周信芳表演艺术的美学特征 |
| 2.周信芳表演艺术的创新之处 |
| 三、现代传媒视野中周信芳的演出 |
| （一）《申报》刊登周信芳及其演出的信息 |
| 1.宣传方法 |
| 2.宣传内容及样式 |
| 3.宣传效果 |
| （二）民国报刊史料上有关周信芳演出的剧目 |
| 四、现代传媒对周信芳表演艺术传播与发展的影响 |
| （一）现代传媒中的新闻促进了周信芳表演艺术的传播 |
| 1.传播了周信芳及其表演艺术的信息 |
| 2.提高了周信芳的知名度，促进了麒派艺术的消费 |
| （二）现代传媒中剧评文章促进了周信芳表演艺术的发展 |
| 1.剧评文章引导大众关注与认识周信芳及其表演艺术 |
| 2.剧评文章大力推动了周信芳个人表演艺术的发展 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（10）汉剧大师吴天保研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、国内外研究现状综述 |
| (一) 生平经历和艺术生涯研究 |
| (二) 演出剧本研究 |
| (三) 戏剧思想研究 |
| (四) 表演及其特色研究 |
| 二、选题的依据和意义 |
| 第一章 吴天保的人生经历 |
| 第一节 吴天保的学艺经历 |
| 第二节 吴天保的从艺经历 |
| (一) 崭露头角从出科到组班共和戏院以前(1919——1933) |
| (二) 锐意创新从组班共和戏院到组建汉剧时代社(1933——1937) |
| (三) 走向成熟从抗日战争爆发到建国以前(1937——1949) |
| (四) 再创辉煌建国以后(1949——1967) |
| 第三节 吴天保的交游经历 |
| 第二章 吴天保的表演艺术 |
| 第一节 吴天保的经典剧目 |
| (一) 《文昭关》：出科第一炮 |
| (二) 《四郎探母》：缘定汉剧 |
| (三) 《哭祖庙》：相随一生 |
| 第二节 吴天保的表演艺术特征 |
| (一) 高亢激越的唱腔 |
| (二) 气势恢宏的舞台动作 |
| (三) 悲壮的美学风格 |
| 第三节 吴派艺术 |
| 第三章 吴天保的主要戏剧活动 |
| 第一节 20世纪初的汉剧发展背景和状况 |
| 第二节 吴天保的戏剧思想 |
| 第三节 吴天保的尝试与革新 |
| (一) 长乐戏院与《薛仁贵》 |
| (二) 汉剧旅行团 |
| (三) 时代汉剧社 |
| (四) 汉剧抗敌流动宣传第一队 |
| (五) 武汉市汉剧团和戏曲学校 |
| 第四章 吴天保的艺术贡献 |
| 第一节 吴天保的汉剧史地位 |
| (一) 汉剧表演艺术家魁首 |
| (二) 振兴汉剧的先驱 |
| 第二节 吴天保的戏剧影响 |
| (一) “吴派”艺术的影响 |
| (二) 汉剧传统发展模式的现代转型 |
| (三) 扩大了汉剧的社会影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 致谢 |
四、“倒嗓”是怎样产生的?（论文参考文献）
- [1]京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）[D]. 黄建华. 苏州大学, 2019(08)
- [2]程砚秋创腔历程的初步研究[D]. 高君. 山西大学, 2019(02)
- [3]上海“昆大班”研究[D]. 周南. 上海戏剧学院, 2018(12)
- [4]苏州评弹与近代江南乡镇生活[D]. 郝佩林. 苏州大学, 2018(01)
- [5]闽剧唱腔音乐形成研究[D]. 周伟. 福建师范大学, 2017(05)
- [6]声腔、音色、审美:京剧程派“云遮月”唱法之分析[J]. 白宁. 乐府新声(沈阳音乐学院学报), 2016(04)
- [7]百岁郎才宋宝罗[J]. 丁邦元. 钟山风雨, 2016(01)
- [8]闪亮的“裘派”铜锤新星 记山西省京剧院王越[J]. 金宝山. 中国戏剧, 2016(01)
- [9]现代传媒视野中的周信芳及其表演艺术 ——以《申报》为中心的考察[D]. 魏艳娥. 东华理工大学, 2015(05)
- [10]汉剧大师吴天保研究[D]. 王涛. 湖北大学, 2014(03)