一、工艺美术分院教师作品选登（论文文献综述）
杨简茹[1]（2021）在《新中国设计史的研究路径与逻辑（1956—2020）》文中进行了进一步梳理中国设计史的研究路径与逻辑起点,是随着工艺美术部、工艺美术研究所和中央工艺美术学院这种制度的演变而开始的。从20世纪50年代开始的"美学大讨论"到20世纪80年代"技术美学"的发展,以及对西方现代设计理念的翻译与引介,促使国内的设计教育和设计研究不断反思工艺美术与艺术设计的关系。七十年来,中国设计史在讨论、摸索、借鉴、尝试、反思的路径中前进。时至今日,中国设计史研究视野具有更加全球化的特征。在全球互联网发展和人工智能热潮的背景下,设计研究也必须兼顾人文学科、社会科学,乃至自然科学交叉学科的属性,才具备学科独立的基础。
何禹珩[2]（2021）在《组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究》文中认为在现当代版画史研究叙事中,“四川版画”作为一种群体艺术现象或是“画派”“流派”已成为既成概念。然而这一概念仍有很多模糊之处,本文将它的成型发展过程限定于其发展最为蓬勃也构成了今日认知的代表性面貌的“十七年”时期以便进行阶段性的溯源和讨论。在对这一段史实的梳理中,“四川美协”与之紧密的关联与所起的重要作用无法忽视,这也点出了“十七年”时期美术创作中所蕴含的组织化、集体化、体制化等问题。本文从四川版画与四川美协之所以紧密相关的历史脉络谈起,首先回顾了新兴木刻运动中的“组织”传统、版画在新中国成立后新时期中的处境以及四川美协这一机构的来龙去脉。当四川美协开始发挥时代赋予它的责任时,版画由于各方面原因成为了“排头兵”,这直接催生了四川版画的兴起。在这样的历史环境中,艺术家们参与构建组织了集体并需要首先作为集体的一份子作出自己的贡献,而在这种集体组织的氛围里艺术家们也各自探索出了有共性也有个性的创作面貌,最终构成了今日所见之四川版画的基本面貌。四川版画这种地域性的发展并非特例,“十七年”时期的版画发展由点成面,成为了版画史中的一个重要篇章。本文通过对四川版画及其核心组织者四川美协脉络的历时性过程的探寻以及对横向共时性的观照,意在深化对这一中国现代美术发展重大转折时期所呈现的艺术景观及文化生产方式等问题的理解。
宋哲琦[3]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中指出《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
侯一凡[4]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中提出中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
徐亮[5]（2020）在《海派美术大家哈定研究》文中认为哈定是20世纪中国杰出的水彩画家也是海派美术传承的典范,他在美术领域的开拓性与美术教学方面皆有显着的贡献与影响。然而囿于当前国内水彩画史及相关理论梳理的完善程度而形成的历史文化记忆的缺失,对水彩画家个案的价值发掘与定位显得尤其模糊不清。由此,本文以海派大家哈定先生为对象而展开研究,将问题置于具体的历史文化情境之中,以哈定的水彩画创作及观念为中心,分别从知识渊源、风格开拓、审美思辨、画室教学这几个层次展开论证,重新评价其独特的学术风貌,还原部分被历史遮蔽的海派美术资源,对中国水彩画学术历史的完善及海派水彩画的发展具有典型价值和贡献。本文的主体结构共分为四个章节（不含绪论部分）:一.哈定早期的时代影响与思想渊源,二.哈定绘画风格的突破与贡献,三.哈定的艺术观与绘画精神,四.哈定的教学实践及理论贡献。先从时代视角切入,对哈定早期的时势境遇、群体互动、思想接受进行梳理与考证,从文化根源来探寻哈定后来艺术转向与拓进的“线索”。分析其艺术经验与思想形成的两个源头:一是对中国传统及西方文化的自觉吸收,二是受时势、群体等“他律”因素促动而形成的艺术经验,地域文化在这个过程中发挥了怎样的“塑造”作用,并阐释哈定与海派群体的交际中形成趋近的“文化性格”及其所肩负的海派文脉的承传责任。接下来,本文依据各时期节点,着重对哈定的创作风格的演变与突破展开研究,梳理哈定风格转型过程中的三个重要特征,即:“师法自然”的写生性风格、“笔墨融合”的意象风格与“关切人生”的边疆人物风格,并放置于中国当代水彩画发展进程中进行比较与考证,对哈定有意识针对民族化、中西融合、主题性等现代美术发展的关键性命题,而开展的自觉探索进行深入研究。从形式分析的角度来看哈定的作品,无论是哪种风格皆呈现出如罗杰·弗莱[1]所说“没有什么东西是惰性”的自觉特点,[2]并带有典型的时代烙印,同时显示出哈定打破既定程式在水彩创作上的本土化命题的开拓。在此基础上,本文更进一步解读沉潜于哈定风格表象下的艺术观念,探索作品背后的精神实质。基于哈定的三个重要风格特征,阐释其如何将西方造型语言与传统文化精神相融合,形成独具思辨性的艺术观念,揭示其对传统审美精神及宇宙人生哲理的深切感悟与融通。通过这种逐层递进的论证方式,对哈定艺术风格及观念的价值定位进行综合性评述。此外,本文还对哈定的美术教学展开研究,哈定画室与同期的私人画室群体共同构成建国初期的一个特殊的教育现象,这也是当前海派美术教育研究中被遮蔽的一段历程,通过分析当时美术教育社会化转型背后的文化定位、政策引导与私人画室的美术教育的联动关系,进一步考证哈定在画室创办中所形成的理念与实践方面的价值与成果,分别对哈定的教学模式、教育主张及理念等方面进行研究,总结哈定的美术教学对海派美术教育的贡献。同时哈定当时编写的两本基础理论教材对几代中国美术家产生了积极而广泛的影响,本文通过对这两本教材所产生的社会效应、内容设置及理论特点进行考证,帮助我们更深入的认识哈定美术教育的理念及方法价值。综上所述,使我们能够以不同视角,在相应领域获得更进一步的全面而深入认知哈定艺术成就的可能,为当前学界的相关研究做补充,通过探讨哈定在水彩画发展过程中对于语言、融合等艺术问题的突破与思考,并结合对他的教育实践及教育理念的阐释,重新发掘海派美术大家哈定先生的艺术价值与历史定位。
赵红艳[6]（2020）在《贵州台江苗绣在现代女装设计中的应用研究》文中认为被誉为“天下苗族第一县”的贵州省黔东南州台江县是苗族同胞的聚集地,这里的苗绣绣法多样、工艺精湛、特色鲜明,具有极高的艺术审美价值;同时保存状况相对完好,具有研究的可行性。在现今非遗传承备受瞩目的时代背景下,在国内外女装舞台对文化底蕴呼声渐长的潮流趋势下,显示着绣娘精湛技艺、蕴含着苗族历史文化、彰显着独特艺术风格的台江苗绣具备进行设计转化的可能和潜力。将台江苗绣元素应用到现代女装设计中是对其进行活态传承的有效路径,也是我国现代女装设计在世界女装舞台上的生存发展之道。本文在搜集图文资料和总结实践经验的基础上,采用文献研究法、田野调查法、实物观察法、案例分析法和交叉研究法,针对台江苗绣在现代女装设计中的应用问题进行了专题性、系统性研究。全文共分为六个部分:第一章为绪论部分。首先介绍本课题的研究缘起、对象及地域,后在综述国内外研究现状的基础上,阐述本课题的研究目的、意义、创新点及主要研究方法。进而提出了本文研究的结构框架。第二章从整体出发,对台江苗绣的历史与现状、内涵与表征分别进行动态、静态的分析。旨在从宏观视角上清晰认识台江苗绣的过去与现在、内在与外在。第三章从部分出发,系统分析了台江苗绣11种代表性绣法的工艺、支系分布、材料、艺术特征及整体风格。旨在从微观视角下深入了解台江苗绣的特殊性。第四章聚焦于苗绣在现代女装设计中的应用,结合时尚界的典型设计案例,分析总结苗绣在现代女装设计中的应用意义、原则和方法。为后章台江苗绣的设计实践提供“为什么、是什么、怎么办”三个层面的理论参考。第五章立足于前文研究成果及过往实践经验,以现代女装为载体,以台江苗绣为灵感来源展开设计实践。最终在评估了《层·叠》、《辫迹》、《羽化与生》三套方案后,选择《辫迹》方案完成成衣制作。第六章是对整个研究过程的总结,并提出本文研究的不足及展望。关于台江苗绣的应用问题得出了如下结论:①对于台江苗绣的应用转化以认识其特殊性为前提,唯此方知台江苗绣的关键元素,避免对台江苗绣的设计转化丢失灵魂;②设计不必为了保留台江苗绣的传统风貌而设计,也不必为了重塑民族风格女装而设计,应是为了完成更好的台江苗绣衍生作品而设计。本文致力于对台江苗绣展开“小而精”的研究。一方面对台江苗绣的文化概况、代表性绣法进行归纳分析,为现有的理论研究作出可能的补充;另一方面探寻台江苗绣的应用方法,并进行设计实践,为开发台江苗绣相关衍生品提供一定的参考。
梁宏[7]（2019）在《现当代西部少数民族题材国画创作研究》文中指出作为中国现当代美术的重要组成部分,西部少数民族题材国画不仅拥有众多的创作群体,在展现中国现当代画家对我国少数民族文化、生活变迁的艺术性思考的同时,也形象地反映了社会文化转型进程中艺术家审美思维的拓展与变迁,构成了我国美术史乃至整个艺术发展史中一道别样的风景。然而,就目前学界的研究现状来看,对西部少数民族题材国画的研究,还没有深入、系统地展开,创作实践理论研究、审美风格研究尤其匮乏。有鉴于此,本文试图以现当代以来以维吾尔族、蒙古族、藏族等西部少数民族为表现对象的少数民族题材国画为研究对象,结合艺术学、美术学、民族学的相关理论和学术研究范式,进行较为深入系统的综合研究。本文分为四部分,前有绪论,后有结语。文章第一部分梳理西部少数民族题材国画创作发展的历史脉络,并揭示不同历史时段西部少数民族题材国画的创作背景、创作现象以及作品中的艺术风格特征。纵观西部少数民族题材国画近80年发展历程,随着我国西部地区社会政治、经济、文化的变迁,少数民族题材国画也在不同的历史语境中进行着观念转化与视向转换。譬如,抗日战争时期的画作主要致力于一种愤懑、忧伤情绪的呈现;“十七年”时期的画作则主要聚焦于对新生活的艺术礼赞;而“文革”时期作品的艺术特质则主要体现为对艺术形象的单一化塑造。文章的第二部分研究西部少数民族题材国画的画家群体。画家以特定少数民族地域的景物、人物作为描绘对象,地域特征中的诸多相同因素塑造了作品的某些共性特征,同时,各个画家又因为性格、艺术经历以及对生命存在的整体领悟不同而使他们的创作呈现出个性差异。比较而言,“生于斯、长于斯”的本土少数民族画家有着对当地文化的先天感性经验优势,从而可以突破外来画家“他者”视角造成的与少数民族审美文化的疏离感,以“自者”的眼光捕捉日常生活中的美学质素,将其凝定为具体可见的艺术形象。非本土画家则擅长敏感地捕获少数民族的特殊美质,汲取“民族活力因子”以充实创作内涵,从而更具理性精神。文章的第三部分分析西部少数民族题材国画的表现内容。少数民族题材国画与其他题材国画最根本的不同之处在于取材和表现对象的不同,其核心要素是“少数民族”,无论是表现少数民族生活的日常劳作、祭祀、婚嫁、节庆;还是展现少数民族风情的霓裳之美、景观之美、歌舞之美,抑或是彰显民族精神之虔诚的宗教精神、顽强的生命精神、母爱或团结精神,其立脚点都在对“少数民族”的认识、理解与感悟的维度上展开。这种对“少数民族”质素进行的由外而内、层层递进的揭示,也使得西部少数民族题材国画尽可能地避免文化“浅层化”,进而彰显了更为深刻的文化意涵。文章的第四部分研究西部少数民族题材国画的艺术特征。与其他题材国画相比,现当代西部少数民族题材国画具有宗教性、民族性、抒情性、多元性等特征。绘画观念的转变带动了绘画语言的深入探索和前进,从而推动少数民族题材国画“和而不同”、“多元共生”创作风貌的形成。通过对以上四个主要问题的研究,本文勾勒了现当代西部少数民族题材国画创作的整体面貌,同时“深描”了个案创作的艺术动因和风格特征。指出西部少数民族题材国画创作与少数民族文化的融合是未来的发展方向,立足传统,面向现代,扎根民间是西部少数民族题材国画创作的根本保证。有助于厘清现当代西部少数民族题材国画创作的实践脉络和美学表征,同时也为现下正在进行少数民族题材创作的实践者提供历史镜鉴和经验参照。
徐冉[8]（2018）在《上海美专图案展览会存史文献探究》文中研究指明本文围绕1937年1月上海美专在上海南京路大新公司举办图案展览会,这一展事历史进行探讨。佐以证史是存世文献,包括《申报》当年报道,《良友》画报和《美术生活》画刊图案作品的选刊等作为线索,结合三十年代上海社会工商行业的发展进程,探究出上海美专图案教学如何适应上世纪三十年代,上海社会产业发展需要及民众日常美化生活需求而加以开展的。上海美专图案教学受到上海地域经济环境的影响,其举办图案展览会这一事件更是涉及社会经济与文化层面的设计推广行为。上海美专在大新公司这一供大众消费的商业场所举办图案展览会,借助于商业,市场与设计之间的协同作用,将上海美专图案展览会的图案教学成果纳入到商业运转机制,为设计的发展继续提供动力,另一方面上海美专在以图案教学成果作用于社会工商行业运作的同时,利用展览会文化传播的机能,来完成对社会大众设计价值观念的传输,结合上海美专自身图案教育形态的商业化及中西多元融合,上海美专图案教学成为海派文化影响下的设计雏形。上海美专图案教育处于我国艺术设计教育发展的早期阶段,借助于对1937年图案展览会事件的存史文献的分析,为深层次挖掘我国早期图案教学的本来面貌提供例证。
刘佳帅[9]（2017）在《空间视域下的地域美术研究 ——以建国以来的山东美术为例》文中研究表明20世纪90年代以来,地域美术开始成为学界关注的研究对象。进入21世纪之后,地域美术研究逐渐升温,几乎每年都有地域美术史着作出版,发表的相关研究论文也呈持续上升趋势,同时,学界举办过多次以“地域美术”为主题的研讨会,成为颇为亮眼的学术热点。从对研究范式的分析中发现,当前的地域美术研究,其理论资源、方法依据、阐释逻辑等,无一不是来自于中国美术史研究范式。但是,地域美术研究与中国美术史研究的差异特点,却是众多研究文本所忽视的。对中国美术史研究范式不加反思地挪用和套用,显示出地域美术研究问题意识和方法论意识的不足和缺失。目前,地域美术研究存在如下未曾明晰且亟需反思和解决的问题:1、“中心—边缘”的局部再现论是否是合理的解释框架? 2、“作者中心” “作品中心”的内部视角能否实现研究目的? 3、“地理—美术”的地理环境决定论是否具有普适性? 4、“美术—地理”的反映论是否是合理的入思路径?这些问题的存在,使得众多研究成果要么成为了 “本地籍贯画家的介绍录和通讯录”,要么变成了 “本地艺术家及其艺术作品的资料汇编”,唯独没有对地域美术形象生成的历史情境、演变轨迹、及其与整体中国美术形象的差异进行深入分析。本文意图从这种“效果遗憾”的问题意识中进行阐释方法的探索和具体案例的分析。由此,本论文的研究思路和核心目标是通过对地域美术研究文本的分析,剖析现有研究文本的“洞见”与“不见”,通过吸收现代人文社科思想成果,建构地域美术研究的方法论阐释路径,将地域美术置于地域与外部空间的交流与互塑、美术创作与“地域意识自觉”的互动生成、地域美术创作与地域文化形象塑造等不同层次中进行探究,将时间中的演变置于不同空间之间交流的动态中进行把握,并将空间中的现象置于时间维度中的话语积累与演变欲望下进行阐释,力求建构更加立体的、植根于当下中国文化建设语境和学科问题意识的地域美术研究方法论,并运用于“山东美术”的案例分析,以检验方法的学理拓展效应。论文内容分为两部分,一是地域美术研究的范式反思和方法论视域提炼;二是依托方法论,针对具体地域美术对象的研究解读,以求理论方法研究与美术现象解读互动推进。全文的章节安排如下:导论通过对地域美术研究现状的梳理,揭示出当前研究成果的研究角度、主导思维、研究方法和研究进度。阐述了研究意义及创新点,并对地域美术研究的核心概念进行了梳理和界定。第一章至第三章,是本文的第一部分,即地域美术研究的范式反思、理论资源阐述和方法论建构。第一章“地域美术研究的范式反思”,把地域美术研究分为地域美术史写作和地域美术专题研究两个模块,分别考察了其中存在的问题。当前的地域美术研究挪用中国美术史研究范式,使得当前研究成果呈现出千篇一律的面貌,这就导致地域美术研究出现了明显的瓶颈。如果不对此进行反思,便很难出现有价值的研究成果。第二章“空间:地域美术研究的理论视域”,基于地域美术研究的范式局限,意图通过理论资源的借鉴,在研究方法上进行探索和尝试。当前的地域美术研究都忽视了对空间维度的重视,而这一维度,恰恰对地域美术研究的方法路径具有建构意义。立足于“空间转向”以来的社会理论资源,进行研究方法的理论梳理和提炼,并通过与美术地理学的比较,可以展示“空间的地域美术研究”的方法论特点及其对现有研究方法的超越。第三章“空间视域下的地域美术研究”,论述了空间视域下的地域美术的逻辑层次和具体路径。地域美术的形象生成,是基于艺术家的具体实践,而其实践的心理基础和社会因素,与空间碰撞和空间博弈相关联。空间碰撞使得行动者产生不同的认知类型,而空间博弈也生产了行动者不同的实践欲望。地理空间、社会空间和视觉空间,构成了地域美术的空间关系,对这三个方面的把握,就把长时段的地理因素和短时段的社会因素纳入到了分析视域当中,由此在鲜活的具体语境下,可以把握地域美术形象的生成及演变逻辑。第四章至第八章,是论文的第二部分,即空间视域下的山东美术分析。此部分作为研究案例,旨在展示新方法应用的合理性与有效性。第四章“ ’山东美术’:一个地域美术研究文本”,在地理空间层面简述了山东美术的地域符号及地域特点。山东的“文化走廊”现象,是山东美术形象塑造的底色,也是建构山东美术形象的内在结构,始终伴随着山东美术的发展历程。第五章“群策群力与山东美术形象塑造”,以1949-1979年的美术实践情境分析了山东美术形象的塑造特点。通过对山东美术教育的历史境况、开拓者的特点的考察,以腰斩黄河写生创作活动和山东新年画创作为事件,分析艺术工作者在维护空间的欲望当中对山东美术形象的塑造意义。第六章“乡土趣味表达与山东美术形象塑造”,论述了 20世纪80年代山东美术的形象塑造特点。这一时期山东美术的乡土表达仍然是在维护空间的欲望下进行的,在“中国/西方”、“传统/现代”的二元关系比照下,这种“维护空间的欲望”呈现出复杂的意涵。第七章“个体的多样选择与山东美术形象的马赛克化”,以1990-2010年为历史时段分析了山东美术形象塑造的特点。这一时期的塑造特点全然不同于上述两个历史时期。首先,艺术家的实践是以个体的方式进行的,而非集体活动;是在“改变空间的欲望”支配下进行的形象塑造,而非“维护空间的欲望”驱动,这使得山东美术形象呈现出“马赛克化”的特点。第八章“空间视域下山东美术形象塑造的’优先级’思考”,在山东美术与整体中国美术、与其他地域美术的间性意义当中,提出了形象建设的可能性路径。结语部分,在问题意识自觉的基础上总结了本文的研究结论。整体来看,地域美术研究对中国美术史研究范式的跟随,遮蔽了地域美术研究的独特问题视域。对研究方法的探索和运用,是开拓新认知角度和新阐释路径的前提,亦是地域美术研究领域在今后需要重点开展的工作。作为案例分析的山东美术,其形象塑造历程与中国美术几乎同步。而山东美术的形象特点及其地域个性,及其艺术实践的话语谱系和表达方式,又典型地镌刻着美术家的地域意识,呈现出山东美术独特的地理空间和社会空间特点。
许江[10]（2017）在《产品设计专业“递进项目驱动式”教学模式研究》文中研究表明划为艺术学下的“产品设计”专业,不再是原有意义上的艺术学与工学共有的“工业设计”专业。探索产品设计专业的学科定位、教育教学理论与方法都显得迫切而重要。通过对国内外产品设计教育现状与模式的考察与调研,尤其侧重对美、德、日等发达国家的产品设计与工业设计专业办学情况的研究与分析,结合建构主义学习理论、野中郁次郎等人的“SECI知识创造模型理论”及斯凯莫等人“两种暗默知识”的观点,深入探讨了产品设计专业的知识结构特征,对SECI知识创造模型进行了扩展。提出了产品设计知识的创造模式,是一种由“暗默知识与形式知识之间的社会化相互作用”与“自我超越的知识与形式知识之间的社会化相互作用”共同构成的双知识螺旋创造模式,构建了产品设计知识创造的双螺旋模型理论,为产品设计“艺工结合,文理渗透”的学科特征提供了理论依据。通过对建构主义学习理论的研究,同时对其理论支撑下的“项目驱动式”教学模式进行深度的剖析,对产品设计专业采用“项目驱动式”教学模式的必要性进行了相关的论述。研究指出,基于建构主义学习理论下的“项目驱动式”教学模式,能够有效的促进产品设计双螺旋知识的创新与迭代。针对学生知识创造过程中的知识碎片化问题,探讨了“递进型”课程的培养模式,论述了“递进型”课程培养模式与“项目驱动式”教学模式相结合的可能性与必要性。提出了产品设计专业“递进项目驱动式”教学模式的概念假设。“递进项目驱动式”教学模式的构建进一步落脚在教学活动设计、课程设计以及教学效果评价模式三个层面予以考察研究;以产品设计综合表达课程、企业竞赛合作课程、产品开发设计工作坊为例,分低阶、中阶、高阶三个层次对产品设计专业“递进项目驱动式”教学模式进行实践验证。作为设计学科教育的重要组成部分,产品设计专业的教育研究,有助于进一步理解产品设计专业的学科属性与特征;有益于本专业课程体系的建设与完善;对构建更加科学合理的教学模式并形成有效的教学与学习方法同样具有意义。
二、工艺美术分院教师作品选登（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、工艺美术分院教师作品选登（论文提纲范文）
（1）新中国设计史的研究路径与逻辑（1956—2020）（论文提纲范文）
| 一、“工艺”之辨 |
| 二、20世纪50至80年代“美学热”中的设计思想和技术美学 |
| 三、编译时代：学习国外经验 |
| 四、从工艺美术到艺术设计：教学体系和研究方法的转型 |
| 五、结语 |
（2）组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象:鲜明而模糊的四川版画 |
| 二、本文研究意义、视角及相关问题研究现状 |
| 第一章 统一战线:四川版画与美协的历史前缘 |
| 第一节 组织的渊源与新生 |
| 第二节 “绘画可以代替木刻”? |
| 第三节 从“美术组”到“美协” |
| 本章小结 |
| 第二章 一个部队:四川版画的组织与生成 |
| 第一节 队伍的凝结 |
| 第二节 抓品种,求发展 |
| 第三节 四川美协版画创作氛围的兴起 |
| 第四节 作为集体的创作 |
| 第五节 作为组织的工作 |
| 本章小结 |
| 第三章 从巴蜀到高原:群体中的艺术家与创作 |
| 第一节 等待“时间开始”:革命观与集体观的塑造 |
| 第二节 山乡巨变:艺术家对川渝本土的观照 |
| 第三节 雪山红日:对藏族的认识与塑造 |
| 本章小结 |
| 第四章 共时发生:“十七年”版画新格局的形成 |
| 第一节 征服荒原:北大荒版画的兴起 |
| 第二节 江南神韵:江苏水印木刻的衍生 |
| 第三节 历史的小结:“三大画派”的确认与缘由 |
| 本章小结 |
| 第五章 结语:从哪里来,到哪里去 |
| 第一节 新时期四川版画的延续与实践 |
| 第二节 四川版画“传统”之思 |
| 附录一 1954 年-1966 年重庆地区部分美术作品展览 |
| 附录二 本文参考四川美协成员部分采访索引及其加达瓦访谈 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（4）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法与研究思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
| 第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
| 一、以草原为主的多样化自然生态 |
| 二、开放与封闭并存的游牧空间 |
| 三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
| 第二节 人文背景与审美心理构建 |
| 一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
| 二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
| 三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
| 第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
| 一、岩画结构的朴拙概括 |
| 二、青铜造型的力度扩张 |
| 三、鹿石雕刻的线性解构 |
| 四、寺庙壁画的多彩韵致 |
| 五、民间美术的装饰表现 |
| 第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
| 第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
| 一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
| 二、主题性创作的普遍关注 |
| 三、本土化与民族化的初期探索 |
| 四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
| 第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
| 一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
| 二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
| 三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
| 四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
| 第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
| 一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
| 二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
| 三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
| 第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
| 第一节 草原地域生活与民族风情 |
| 一、自然生态图景 |
| 二、游牧生活表现 |
| 三、草原民俗活动 |
| 第二节 历史再现与视觉叙事 |
| 一、浪漫激越的草原文明进程 |
| 二、革命时期的现实主义再现 |
| 三、当代草原建设的多样表达 |
| 第三节 文化追问与象征内涵 |
| 一、史诗传说与文化符号 |
| 二、文化遗迹的厚重积淀 |
| 三、神圣而虔诚的草原仪式 |
| 第四节 精神探索与生命哲学 |
| 一、民族肖像的精神世界窥探 |
| 二、母性的主题及永恒的光辉 |
| 三、鞍马文化的精神象征 |
| 四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
| 第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
| 第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
| 一、宏阔的视觉空间构图 |
| 二、意象性造型与写意性笔法 |
| 三、色彩运用的特有张力 |
| 四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
| 五、线性表达的内在骨力 |
| 六、平面化与装饰性的语言表现 |
| 第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
| 一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
| 二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
| 三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
| 四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
| 第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
| 一、藏民族题材油画创作 |
| 二、新疆少数民族题材油画创作 |
| 三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
| 第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
| 第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
| 一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
| 二、法度自然的生态性文化观照 |
| 三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
| 第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
| 一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
| 二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
| 三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
| 第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
| 一、开掘——民族文化审美资源 |
| 二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
| 三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
| 结语:问题与出路 |
| 参考文献 |
| 图片出处 |
| 附录 |
| 附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
| 附录2 油画家燕杰访谈录 |
| 附录3 油画家王延青访谈录 |
| 附录4 画家王荣访谈录 |
| 附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（5）海派美术大家哈定研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 课题来源 |
| 二 研究目的与意义 |
| 三 文献综述 |
| 四 研究方法及视角 |
| 五 创新点 |
| 第一章 经验与接受:哈定早期的时代影响与思想渊源 |
| 1.1 时势语境及文化经验 |
| 1.1.1 时代前奏——民国文艺思潮的激荡 |
| 1.1.2 海派美术的群体镜像与城市性格 |
| 1.1.3 哈定的初步探索与海派的现代锋芒 |
| 1.2 思想源流与知识结构 |
| 1.2.1 传统渊源:家学氛围下的智识启蒙 |
| 1.2.2 西学师承:张充仁对哈定的风格及思想影响 |
| 1.2.3 博采众长:哈定对西画传统的自觉接受 |
| 本章小结 |
| 第二章 融合与超越:哈定绘画风格的突破与贡献 |
| 2.1 蓄力期——“十七年”阶段哈定的风格探索 |
| 2.1.1 时代新生:“师法自然”的写生风格架构 |
| 2.1.2 主题性试验:60年代工农兵题材的“折衷” |
| 2.2 面向传统的融汇:20世纪六七十年代的传统意象风格 |
| 2.2.1 由外而内:师法自然至“澄怀”意象 |
| 2.2.2 笔墨融汇:哈定反观传统的意象风格形式 |
| 2.3 实现“民族风格”——后期边疆写实人物的真正价值 |
| 2.3.1 哈定80年代现实题材创作的形成与定位 |
| 2.3.2 西藏讲学——探寻题材的关键之旅 |
| 2.3.3 哈定对水彩写实人物的风格开拓与贡献 |
| 2.3.4 哈定边疆写实人物题材的绘画语言及技巧突破 |
| 本章小结 |
| 第三章 感悟与融通:哈定的艺术观与绘画精神 |
| 3.1 反观于传统的绘画精神与理念 |
| 3.1.1 关于自然表象与“实在”的认知与转化 |
| 3.1.2 “以心感物”的方式 |
| 3.2 哈定的主要艺术理法与运用 |
| 3.2.1 哈定关于形式美法则的论断 |
| 3.2.2 对“气韵”理法的转化 |
| 3.3 对佛学精神的体悟与融汇 |
| 3.3.1 引禅入道——以出世精神修艺术“本真” |
| 3.3.2 从“画之逸”至“宇宙人生”的转换 |
| 本章小结 |
| 第四章 方法与理念:哈定的教学实践及理论贡献 |
| 4.1 哈定的社会教学实践兼及沪上美术教育 |
| 4.1.1 沪上私人画室与社会化美术教育 |
| 4.1.2 哈定画室的办学沿革 |
| 4.1.3 哈定画室的教学思想与方法 |
| 4.2 哈定的两部教材及影响 |
| 4.2.1 理论设置与方法研究 |
| 4.2.2 两本教材的社会效应 |
| 4.3 哈定在上海美专的教学活动 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一: 哈定艺术年表 |
| 附录二: 哈定手稿摘录 |
| 附录三: 哈定现存作品名录(水彩、油画) |
| 附录四: 哈定教材发行表 |
| 作者攻读博士期间的学术成果 |
| 致谢 |
（6）贵州台江苗绣在现代女装设计中的应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究缘起、对象及地域 |
| 1.1.1 研究缘起 |
| 1.1.2 研究对象——台江苗绣 |
| 1.1.3 研究地域——台江 |
| 1.2 研究现状综述 |
| 1.2.1 数据库相关文献分析 |
| 1.2.2 其它相关文本资料分析 |
| 1.3 研究目的、意义及创新点 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.3.3 创新点 |
| 1.4 主要研究方法 |
| 1.4.1 文献研究法 |
| 1.4.2 田野调查法 |
| 1.4.3 实物观察法 |
| 1.4.4 案例分析法 |
| 1.4.5 交叉研究法 |
| 1.5 论文结构框架 |
| 2 “走近”—台江苗绣文化概述 |
| 2.1 台江苗绣的历史与现状 |
| 2.1.1 台江苗绣的历史溯源 |
| 2.1.2 台江苗绣的发展现状 |
| 2.2 台江苗绣的内涵与表征 |
| 2.2.1 台江苗绣的文化内涵 |
| 2.2.2 台江苗绣的艺术表征 |
| 2.3 本章小节 |
| 3 “走进”—台江苗绣绣法分析 |
| 3.1 台江苗绣中平面效果的绣法 |
| 3.1.1 平绣 |
| 3.1.2 破线绣 |
| 3.1.3 数纱绣 |
| 3.1.4 网绣/织绣 |
| 3.2 台江苗绣中立体效果的绣法 |
| 3.2.1 堆绣 |
| 3.2.2 辫绣 |
| 3.2.3 锁绣 |
| 3.2.4 绉绣 |
| 3.2.5 绞籽绣 |
| 3.2.6 打籽绣 |
| 3.2.7 缠线绣 |
| 3.3 本章小结 |
| 4 “探寻”—苗绣在现代女装设计中的应用分析 |
| 4.1 苗绣在现代女装设计中的应用意义（Why） |
| 4.2 苗绣在现代女装设计中的应用原则（What） |
| 4.3 苗绣在现代女装设计中的应用方法（How） |
| 4.3.1 材料之革新 |
| 4.3.2 技术之鼎新 |
| 4.3.3 艺术之变化 |
| 4.4 本章小结 |
| 5 “应用”—台江苗绣在现代女装中的设计实践 |
| 5.1 设计构思环节 |
| 5.1.1 确立设计主题 |
| 5.1.2 构思设计提案 |
| 5.1.3 确立最终方案 |
| 5.2 成衣制作环节 |
| 5.2.1 面辅料的采购 |
| 5.2.2 工艺的实现 |
| 5.2.3 制版与坯样制作 |
| 5.2.4 坯样的试穿 |
| 5.2.5 版的修改与成衣制作 |
| 5.3 本章小结 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录Ⅰ田野考察报告 贵州省黔东南州台江苗绣田野考察报告 |
| 1. 调研背景 |
| 2. 调研目的 |
| 3. 调查点 |
| 4. 调研过程 |
| 5. 调研感悟 |
| 6. 总结与展望 |
| 附录 II 本人在攻读学位期间论文发表、作品选登、专利授权情况 |
| 1. 论文发表： |
| 2. 作品 |
| 3. 专利 |
| 附录 III 本人在攻读学位期间科研立项、项目参与情况 |
| 1. 科研立项： |
| 2. 研究生创新基金项目： |
| 3. 作为主要成员参与的项目： |
| 4. 其它： |
| 附录 IV 本人在攻读学位期间获奖情况及主要工作经历 |
| 1. 获奖情况： |
| 2. 工作经历 |
| 致谢 |
（7）现当代西部少数民族题材国画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题意义和研究价值 |
| 二、与选题相关的研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点与不足 |
| 第一章 现当代西部少数民族题材国画创作历史脉络 |
| 第一节 20 世纪30、40 年代西部初探与抗战视阈下的悲愤情结 |
| 第二节 解放与建设：对少数民族的讴歌 |
| 第三节 斗争与改造：“文革”时期的“红、光、亮”形象 |
| 第四节 改革开放后的多样化发展——“人”的自我意识觉醒 |
| 第五节 文化全球化背景下对国家形象的塑造 |
| 第六节 创作反思 |
| 第二章 现当代西部少数民族题材国画创作的画家群 |
| 第一节 以新疆维吾尔族为表现对象的画家群 |
| 一、内地访疆画家 |
| 二、内地驻疆画家 |
| 三、新疆本土画家 |
| 第二节 以内蒙古蒙古族为表现对象的画家群 |
| 一、内地访蒙画家 |
| 二、内蒙古本土画家 |
| 三、草原“群体”画家 |
| 第三节 以西部各藏区藏族为表现对象的画家群 |
| 一、早期访藏画家 |
| 二、西藏外来画家 |
| 三、西藏本土画家 |
| 第三章 现当代西部少数民族题材国画的表现内容 |
| 第一节 再现少数民族生活 |
| 一、再现游牧民族生产、生计方式 |
| 二、再现农耕民族生产、生计方式 |
| 三、再现游牧民族与农耕民族共有的生活场景 |
| 第二节 展现少数民族风情 |
| 一、霓裳之美 |
| 二、景观之美 |
| 三、歌舞传情 |
| 第三节 彰显少数民族精神情感 |
| 一、虔诚的信仰 |
| 二、顽强的生命精神 |
| 三、母爱 |
| 四、团结精神 |
| 第四章 现当代西部少数民族题材国画的特征 |
| 第一节 宗教性 |
| 一、创作主体受到宗教影响 |
| 二、表现对象的宗教性 |
| 三、表现形式的宗教性 |
| 第二节 民族性 |
| 一、对民族音乐舞蹈文化的表现 |
| 二、对民族手工业文化的表现 |
| 三、对民族服饰文化的表现 |
| 四、对民族饮食文化的表现 |
| 五、对民族建筑文化的表现 |
| 六、对人文地域文化的表现 |
| 第三节 抒情性 |
| 一、抒情形象激发画家情感 |
| 二、抒情表达方式 |
| 第四节 多元性 |
| 一、“壮美”与“优美”并存 |
| 二、“写实的生机之美”与“夸张的变形之美”同在 |
| 三、其他类型的美 |
| 结语 |
| 附录 |
| 第一章 附图 |
| 第二章 附图 |
| 第三章 附图 |
| 第四章 附图 |
| 参考文献 |
| 在校期间研究成果 |
| 致谢 |
（8）上海美专图案展览会存史文献探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、论题缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究思路及主要内容 |
| 四、研究意义 |
| 第一章 上海美专图案展览会文献遗存 |
| 第一节 上海美专图案展览会的源起 |
| 一、美育思想对图案展览会的波及 |
| 二、海派文化对图案展览会的触动 |
| 三、社会工商行业需求对图案展览会的推动 |
| 第二节 图案展览会的相关报道与记载 |
| 一、《申报》的刊登 |
| 二、《良友》画报与《美术生活》画刊的刊载 |
| 第二章 上海美专图案展览会作品的历史解读 |
| 第一节 《良友》画报与《美术生活》画刊对展览作品的选取与推介 |
| 一、促进社会工商业发展的明确动机 |
| 二、切实推进民众日常生活美化的深层用意 |
| 第二节 十二幅作品涉及的设计领域 |
| 第三节 民国商业兴起对图案设计的促进 |
| 第四节 现代艺术形式下图案的呈现 |
| 第三章 图案作品作者的履历考察 |
| 第一节 作者身份的考察 |
| 第二节 作者在图案领域所做的其他探索 |
| 第三节 作者对其后的设计行业产生的作用与影响 |
| 第四章 上海美专图案展览会史料探寻的启示 |
| 第一节 上海美专图案教学与工商业的紧密联系 |
| 第二节 上海美专图案教学——海派文化影响下的设计雏形 |
| 第三节 上海美专举办图案展览会事件的价值与意义 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 在学期间发表的论文 |
（9）空间视域下的地域美术研究 ——以建国以来的山东美术为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、文化现象:地域美术研究“热” |
| 二、地域美术研究现状综述 |
| 三、研究目的及创新点 |
| 四、概念界定:地域、地域美术 |
| 上编 |
| 第一章 地域美术研究的范式反思 |
| 第一节 地域美术史的写作模式及其问题 |
| 一、写作框架:“历史分期”+“美术门类细分” |
| 二、写作逻辑:“背景概说—作者介绍—作品描述” |
| 第二节 地域美术专题的研究模式及其问题 |
| 一、主导思维:“地理—美术”的地理环境决定论 |
| 二、阐释角度:“美术—地理”的艺术反映论 |
| 第三节 地域美术研究的范式反思 |
| 一、“中心—边缘”的局部再现论是否是合理的解释框架? |
| 二、“作者中心”+“作品中心”的内部视角能否实现研究目的? |
| 三、“地理—美术”的地理环境决定论是否具有普适性? |
| 四、“美术—地理”的艺术反映论是否是有效的阐释路径? |
| 第二章 空间:地域美术研究的理论视域 |
| 第一节 “空间”的界定 |
| 一、范畴区分:人文学科的“空间”与自然科学的“空间” |
| 二、概念比较:“地方”、“地域”与空间 |
| 第二节 作为方法的空间 |
| 一、知识谱系:“空间”的认知源起及其内涵演变 |
| 二、时空关系:时间作为空间的内隐维度 |
| 三、空间转向:地理空间与社会空间的接合 |
| 第三节 方法比较:空间的地域美术研究与美术地理学 |
| 第三章 空间视域下的地域美术 |
| 第一节 空间碰撞与主体想象 |
| 一、空间碰撞是地域美术形象塑造的前提 |
| 二、想象类型:他者空间占优/自我空间占优 |
| 第二节 空间博弈与主体欲望 |
| 一、空间博弈是地域美术形象塑造由自发走向自觉的前提 |
| 二、欲望类型:维护空间的欲望/改变空间的欲望 |
| 第三节 地域美术实践的空间维度 |
| 一、空间维度:地理空间/社会空间/视觉空间 |
| 二、地域美术在空间关系中生成形象 |
| 第四节 地域美术形象生成的间性意义 |
| 下编 |
| 第四章 “山东美术”:一个地域美术研究文本 |
| 第一节 山东美术:地域形象塑造的想象共同体 |
| 第二节 地域符号:孔孟之乡与红色革命根据地 |
| 第三节 文化走廊:在京津、苏沪杭高峰之间 |
| 第五章 群策群力与山东美术形象塑造 |
| 第一节 空间情境:红色中国与资本主义世界 |
| 第二节 内部特征:文化资本与山东美术建设 |
| 一、革命时代的文化资本再生产 |
| 二、山东美术的形象塑造情境 |
| 三、开拓者的特点与时代需要的龃龉 |
| 第三节 维护空间的欲望——写生新英雄与呈现社会主义精神 |
| 一、事件:腰斩黄河写生活动 |
| 二、特点:腰斩黄河写生活动的形象塑造方式 |
| 三、腰斩黄河写生活动的形象传播 |
| 四、比较中再看特点 |
| 第四节 维护空间的欲望——地域资源重塑 |
| 一、事件:全国美展华东地区作品展与山东新年画创作 |
| 二、创作方法:“领导—作者—群众”三结合模式 |
| 三、本土资源:潍坊木版年画与山东民兵比武大会 |
| 四、形象生效:自觉定位与“间性”意义生成 |
| 五、语境效应:与体制互动的成功实践 |
| 总结 50-70年代山东美术的形象特点 |
| 第六章 乡土趣味表达与山东美术形象塑造 |
| 第一节 空间情境:“中国现在”与“西方现代” |
| 第二节 维护空间的欲望:“新时期”的乡土趣味表达 |
| 一、事件:山东风土人情油画展 |
| 二、山东美术与四川美术的比较 |
| 第三节 山东美术的“土”与民族化话语解读 |
| 第四节 乡土认同:维护空间的欲望与时代诉求的背离 |
| 总结 80年代山东美术的形象特点 |
| 第七章 个体的多样选择与山东美术形象塑造 |
| 第一节 空间情境:“流动的空间”与“西方眼光” |
| 第二节 改变空间的欲望:个体的南北流动与审美趣味分散 |
| 一、“文化走廊”现象复现与集体创作方式解体 |
| 二、审美趣味多样与山东美术形象的马赛克化 |
| 第三节 “打造齐鲁”的建设愿景与话语实践的逻辑悖论 |
| 总结 90年代以来山东美术的形象特点 |
| 第八章 空间视域下山东美术形象塑造的“优先级”思考 |
| 第一节 山东美术实践的“创作美学”意识自觉 |
| 第二节 山东美术实践的“地域形象”意识自觉 |
| 结语 空间的地域美术研究:一个新的学术增长点 |
| 图版 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（10）产品设计专业“递进项目驱动式”教学模式研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题缘起 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 研究对象及理论基础 |
| 1.3.1 研究对象及涉及的相关术语界定 |
| 1.3.2 研究相关理论基础 |
| 1.4 研究综述 |
| 1.4.1 国内设计专业教学模式的相关研究 |
| 1.4.2 国外设计专业教学模式研究综述 |
| 1.4.3 国内外研究成果的启示 |
| 1.5 研究思路、内容与方法 |
| 1.5.1 研究思路 |
| 1.5.2 研究内容 |
| 1.5.3 研究方法 |
| 第二章 国内外产品设计专业教育的现状分析 |
| 2.1 国内产品设计专业教育现状调查 |
| 2.1.1 国内产品设计专业教育的现状概述 |
| 2.1.2 中国（大陆）本科工业设计（产品设计）教育现状调查（学生问卷） |
| 2.1.3 中国（大陆）本科工业设计（产品设计）教育现状调查（教师问卷） |
| 2.2 国外产品设计专业教育举例——以美、德、日等发达国家为例 |
| 2.2.1 国外产品设计专业的办学现状概述 |
| 2.2.2 美国产品设计专业的教育概况 |
| 2.2.3 德国产品设计专业的办学理路 |
| 2.2.4 日本产品设计专业的教育教学 |
| 2.3 国内外产品设计专业教育现状解析 |
| 2.3.1 国内产品设计教育取得的成绩 |
| 2.3.2 国内产品设计教育的不足 |
| 2.3.3 发达国家产品设计专业教育的特色与启示 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 产品设计专业 “递进项目驱动式”教学模式相关理论溯源 |
| 3.1 建构主义学习理论 |
| 3.1.1 建构主义学习理论的基本观点 |
| 3.1.2 建构主义学习理论的特征 |
| 3.1.3 建构主义的教学模式 |
| 3.2 产品设计专业知识的创造模式 |
| 3.2.1 SECI模型的基本构成 |
| 3.2.2 产品设计专业的知识结构 |
| 3.2.3 产品设计中的暗默知识与形式知识 |
| 3.2.4 产品设计中的两类暗默知识 |
| 3.2.5 自我超越的知识创造过程 |
| 3.3 产品设计专业知识创造的过程 |
| 3.3.1 产品设计知识转换的双SECI模式 |
| 3.3.2 产品设计知识创造的促进条件 |
| 3.3.3 产品设计知识创造过程的五个阶段 |
| 3.3.4 对SECI模型的扩展：双螺旋知识创造模型的构建 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 产品设计专业 “递进项目驱动式”教学模式的构建 |
| 4.1 “项目驱动式（PBL）”教学模式理论体系 |
| 4.1.1 “项目驱动式（PBL）”教学模式的概念 |
| 4.1.2 “项目驱动式（PBL）”教学模式的内容 |
| 4.1.3 “项目驱动式（PBL）”教学模式的特征 |
| 4.1.4 “项目驱动式（PBL）”教学模式的价值 |
| 4.2 产品设计专业教育引入 “项目驱动式（PBL）”教学模式的必要性 |
| 4.2.1 产品设计专业的学科特色 |
| 4.2.2 产品设计专业的人才培养理念——精 “艺”良 “工”，行知并重 |
| 4.2.3 产品设计专业实践对 “项目驱动式（PBL）”教学的呼唤 |
| 4.3 日本多摩美术大学 “项目驱动式（PBL）”教学模式运用举例 |
| 4.3.1 “项目驱动式（PBL）”教学模式的设定 |
| 4.3.2 教学模式对应的课程系统 |
| 4.3.3 教学成果及启示 |
| 4.4 “递进型”课程培养模式与 “递进项目驱动式”教学模式的构建 |
| 4.4.1 “递进型”课程的培养模式 |
| 4.4.2 “递进项目驱动式”教学模式的构建 |
| 4.5 本章小结 |
| 第五章 产品设计专业 “递进项目驱动式”教学模式构建之教学活动设计 |
| 5.1 “递进项目驱动式”模式下的教学目标分析 |
| 5.1.1 造型与工程相贯通的设计综合表达能力 |
| 5.1.2 艺术与科学相融合的设计思维能力 |
| 5.1.3 以创新为核心的设计精神 |
| 5.2 “递进项目驱动式”模式下教学内容分析 |
| 5.2.1 新型校企合作模式的探讨——以知识创新为导向（KCO） |
| 5.2.2 民间设计教育的兴起与高校 “开门办学”的新机遇 |
| 5.2.3 虚实项目的有机结合 |
| 5.3 “递进项目驱动式”教学模式下的师生角色 |
| 5.3.1 “三模块”培养模式下的产品设计专业师资配置探讨 |
| 5.3.2 从 “知识传递”到 “学习促进”——教师角色的转变 |
| 5.3.3 从 “被动学习”到 “主动创造”——学生知识获取策略的转变 |
| 5.4 本章小结 |
| 第六章 产品设计专业 “递进项目驱动式”教学模式构建之课程设计 |
| 6.1 产品设计专业的课程模块 |
| 6.1.1 国内主流设计院校产品设计专业的课程模块 |
| 6.1.2 “三模块”课程设计的优势与不足 |
| 6.1.3 建构主义学习理论下的课程设计 |
| 6.2 “递进项目驱动式”教学模式下的课程设计目标 |
| 6.2.1 提升学生主动学习的能力 |
| 6.2.2 培育学生团队意识及协作能力 |
| 6.2.3 激发学生自我知识螺旋的更新迭代 |
| 6.3 “递进项目驱动式”教学模式下的课程内容建设 |
| 6.3.1 建设自组织学习团队 |
| 6.3.2 创建知识共享平台 |
| 6.3.3 项目驱动式学习的引入：在实践中学习与创造 |
| 6.4 本章小结 |
| 第七章 产品设计专业 “递进项目驱动式”教学模式构建之教学评价模式 |
| 7.1 产品设计专业教学评价模式的重构 |
| 7.1.1 从一元化走向多元化 |
| 7.1.2 从单一性走向多样性 |
| 7.1.3 从终结性评价走向形成性评价 |
| 7.1.4 从量评走向质评 |
| 7.2 产品设计专业 “递进项目驱动式”教学模式的评价内容 |
| 7.2.1 以个体产品设计专业知识创新过程为评价的核心 |
| 7.2.2 以 “艺工结合”与课程衔接效度为评价的基础 |
| 7.2.3 以实践教学成效为课程验收标准 |
| 7.3 产品设计专业 “递进项目驱动式”教学模式的评价方法 |
| 7.3.1 直接评价 |
| 7.3.2 间接评价 |
| 7.3.3 互动式评价 |
| 7.4 本章小结 |
| 第八章 产品设计专业 “递进项目驱动式”教学模式下的教学实践 |
| 8.1 产品设计专业初阶课程教学实践——以 “产品设计综合表达”为例 |
| 8.1.1 产品设计综合表达相关概念与课程内容的界定 |
| 8.1.2 产品设计综合表达教学内容规划与展开 |
| 8.1.3 产品设计综合表达课程教学方式探索 |
| 8.2 产品设计专业中阶课程教学实践——以某企业设计竞赛合作课程为例 |
| 8.2.1 企业竞赛合作课程情况概述 |
| 8.2.2 企业竞赛合作课程教学实施与展开 |
| 8.2.3 企业竞赛合作课程教学方式探索 |
| 8.3 产品设计专业高阶课程教学实践——以 “产品开发设计”工作坊为例 |
| 8.3.1 产品开发设计工作坊课程概述 |
| 8.3.2 工作坊教学实施与展开 |
| 8.3.3 工作坊课程教学方式探索 |
| 8.4 本章小结 |
| 结论、创新点与展望 |
| 结论 |
| 创新点 |
| 展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 1: 中国（大陆）本科工业设计（产品设计）教育现状调查（学生问卷） |
| 附录 2: 中国（大陆）本科工业设计（产品设计）教育现状调查问卷（教师卷） |
| 附录 3: 作者在攻读博士学位期间取得的成果 |
四、工艺美术分院教师作品选登（论文参考文献）
- [1]新中国设计史的研究路径与逻辑（1956—2020）[J]. 杨简茹. 工业工程设计, 2021(05)
- [2]组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究[D]. 何禹珩. 中央美术学院, 2021(09)
- [3]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [4]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [5]海派美术大家哈定研究[D]. 徐亮. 上海大学, 2020(03)
- [6]贵州台江苗绣在现代女装设计中的应用研究[D]. 赵红艳. 武汉纺织大学, 2020(01)
- [7]现当代西部少数民族题材国画创作研究[D]. 梁宏. 中南民族大学, 2019(08)
- [8]上海美专图案展览会存史文献探究[D]. 徐冉. 南京艺术学院, 2018(02)
- [9]空间视域下的地域美术研究 ——以建国以来的山东美术为例[D]. 刘佳帅. 山东师范大学, 2017(01)
- [10]产品设计专业“递进项目驱动式”教学模式研究[D]. 许江. 江南大学, 2017(12)