一、90年代中国电影新导演及其作品（论文文献综述）
孟亮亮[1]（2021）在《至远而至近：两岸电影交流研究（1987-2020）》文中提出
尤达[2]（2021）在《网络时代美国创剧人研究》文中进行了进一步梳理美国创剧人,英文为the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事创意或者完成试播集剧本向各大电视网推销的人,在实际生产中演变为美剧的创作主体,即具有创作剧本能力的执行制片人。从历史观之,电视时代的创剧人在美剧生产过程中流露出普遍性特点,由此形成的群体特征深刻影响着创剧人自身的演变:从身份的确立到群体的形成,再到阶层的固化。网络时代的创剧人致力于群体特征的变革,以此打破阶层的桎梏。立足创剧人文本的内容与形式观之,所谓“变革”与以往并非只是理念上的区分,在实践场域的分野十分明晰。创剧人既对美剧成规化生产模式进行大胆革新,又依据“自我”的觉感与体认进行个性化创造。更为重要的是,创剧人调和了成规与个性间的对立关系,在文本的内容选择上追求“他者互文”与“自我表现”的紧密结合,表现形式上注重制作范式与创作风格的高度统一,由此在作品中反映出多元且精彩的主题,满足受众不断增长和变化的娱乐需求。这便使得创剧人不再只是播出机构定义下一味媚俗的符号客体,而是被赋予对超越性的追求。本文从历史与现实的维度探讨美国创剧人群体的演变;从文本的内容选择与表现形式上深入考察网络时代创剧人的变革举措,指出其群体特征的两个维度;进而分析这两个维度的相互关系与共同作用;最后基于媒介场域的变化探讨群体特征发生变革的外在成因,从创剧人心理探讨变革的内在动因。如此,形成了对网络时代美国创剧人从表象到本质的考察。揆诸现实,这一研究的目的在于面对美剧在全球范围内卓越的传播力,从创作主体维度探寻美剧的成功之道,以求能在去芜存菁中有效“吸收外来”,为国产电视剧的发展带来启示意义。
郭雅璇[3]（2020）在《商业化背景下的“作者动画”现象研究》文中提出随着现代动画产业的蓬勃发展,动画艺术家、运营者以及影片观众之间正在形成一种新的生态关系,这种生态既是当前新技术、新社会经济关系转变的成果,也是塑形当前动画产业整体模式的一种潜在力量。本文以现代动画产业中的商业动画作为总体语境,针对其中出现的“作者动画”现象,展开该类型动画作品中作者化倾向与市场化诉求的内部平衡机制。通过对“作者动画”概念生成、理论逻辑和具体表现的剖析,推演作者创作、观影受众、市场运营三方的互为矛盾、互为协调的辩证统一关系。此外,结合中国目前的相关领域现状,通过案例个性化的分析梳理该类型动画的艺术表现规律和特征;从而探索在中国现有动画产业市场经济模式之下,构建作者类商业动画机制的可能性。并以此研究对中国动画产业发展领域中新的艺术创作观念及新的市场培育模式提供一种相对独特的视角,为动画艺术创作、市场运营开发、动画理论批评等不同群体的综合跨领域研究提供积极的启发性和基础性作用。
唐韵芝[4]（2020）在《新世纪中国电影现实主义观念的嬗变 ——以“金鸡奖”最佳故事片为例》文中指出在人类社会进入21世纪以后,技术的革新、产业的升级、文化的交融,人类世界正在发生着剧烈变化。以中国为代表的发展中国家,在经济上迅速崛起,而随着经济的不断发展,在文化产业链条上的电影产业,也发生着巨变:中国成为了第二大电影市场。中国电影产业在得到了前所未有的大发展的同时,“现实主义”也受到了巨大挑战。从世纪之初的浮夸创作之风到寻找新主流电影的精神走向,中国电影人在新世纪的电影产业链条中,不断接受新的挑战,力求为中国电影的现实主义道路熔铸新的时代印记。而标志着中国大陆地区最高电影荣誉的“中国电影金鸡奖”则无疑聚集了几乎所有电影人士和普通影片受众的目光,而往往作为历届焦点的“最佳故事片”,则是当届众多优秀影片中的标杆,也代表着时年对于最佳故事片的价值判断、美学考量和创作认同。显而易见,现实主义作为中国电影最重要的题材选择和艺术观念,是最佳故事片中的主导力量。研究中国电影金鸡奖最佳故事片中的现实主义,不仅是一种内在诉求,更是外在动因。面对全球化进程加快、文化日益多元的今天,现实主义如何在多重挑战中注入动力、如何利用电影展现中国新世纪社会面貌、如何使中国现实主义电影走向国际舞台等,这些都是中国电影在现实主义道路上要面临的重要命题。第一章绪论,主要叙述研究背景与意义、国内外研究综述、研究内容、对象、结构、研究目的、研究方法、研究创新之处;第二章梳理中国电影金鸡奖与现实主义电影的共生关系;第三章研究坚守与更迭的21世纪初期,现实主义对中国传统“载道”精神的坚守,以及多元化新貌;第四章研究现实主义在进入中国电影又一百年纪元后在电影产业化进程中的突围与发展;第五章对新世纪电影现实主义策略进行反思,提出一些建议。
李岩[5]（2020）在《东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）》文中认为1987年以来,东亚社会在政治、文化、经济、技术等方面都经历了剧烈的转型,社会生存环境的变化必然带来新的创作形式和认同体验,进而使电影创作中的性别观念、性别形象、性别关系等方面都发生了关键的文化政治的转向。本文紧抓性别政治研究的三大脉络,即男性、女性和性少数,在具体的历史文化语境中,考察各阶段东亚新电影中的性别政治生产以及与社会之间的互动关系。本文受到文化研究、演化心理学、后人类和赛博女性主义等理论的启发,并综合借鉴性别文化研究如男性研究、女性主义、酷儿理论、性别身份、性别表演等最新成果,对东亚新电影中的性别政治中的性别气质、性别心理、性别隐喻、性别关系等方面进行研究。从认识论层面,性别政治不应简单地被视为一种女性主义运动的文化建构,而是以种族、阶级、地域、年龄等多元文化分析范畴共同形成的、交织性的多元文化视角,这使性别成为一种主体性身份建构的力量。另一方面,人工智能和生物工程技术的发展,也同时在解构和颠覆传统观念对性别乃至人本身之概念的理解,由后人类理论而发展出对传统性别政治观念的挑战。因此,本文在对东亚新电影中的性别政治现象进行梳理和研究时,将把性别政治现象作为一种生物本能与文化行为的综合性产物,并结合影视文化研究和文本分析,对东亚新电影相关视听表征进行解码。本文主要分为六部分:绪论部分阐述本文选题依据与背景,概括国内外研究进展,并在分析目前研究存在的问题和不足的基础上,确定本文研究切入点;第一章通过对人本主义起源和发展的分析,厘清人类社会身份政治内生性矛盾的发生原理;并以赛博女性主义和后人类理论为基础,为性别政治问题的终结提出一定的解决方案,并对后冷战以来,东亚社会中,政治、经济和电影政策历史转型背景和后浪潮下与性别政治相关的东亚新电影作品进行梳理,归纳出东亚新电影的大致格局。第二章以东亚新电影中的父权的主体性危机及其权力结构的消解,对其从弑父到无父的历史沿革进行梳理,探索男性主体形象建构和变迁以及主体性危机的原因,阐释传统父权叙事的危机和父权关系转化的原理;再从从寻父到崇父,讨论新父权结构再确立的路径。从传统秩序的解体及其话语转向,探索东亚男性权力主体的建构方式,以及男权衰落和男性形象的弱化转型的发生机制。第三章从全球化和后殖民语境下的女性电影中的权力置换进行分析,阐释被客体化的和被物化的女性形象,分析东亚和女性双重他者视域下的女性主体叙事;并通过换装与换体电影中的主体身份置换建构,分析历史转折中的家庭关系从诞生到崩解过程;并以女性作为导演的电影生产与主妇权力战场下的突围相结合,分析东亚新电影中女性受难、荡妇羞辱和女性复仇的镜语表达,突出女性权力话语转换下对主体观视结构的挑战和否定。第四章从政治正确的话语建构范式出发,以“去他者化”的性别语境,回应性少数题材东亚新电影的诞生与崛起的历史原因。并从生物学角度,区分性取向和性别认同的差异,建构起性少数平权的理论基础;同时,通过对相关社会环境与具体文本的分析,探索“LGBTQIA+”群体中真性少数的平权;由社会审美的性少数转向,探索百合、耽美等伪性少数的禁忌趣味,并以其禁忌文本的消解与建构模型,探索性少数文化群体符号学游击战的运行机制,最后,从文本出发,探索不同性别、性向与性认同主体间欲望的共通之处。结论部分分别从研究方法和研究内容层面对本文进行总结,提炼研究创新点,指出性别政治问题的最终解决方案。
廉艺璇[6]（2020）在《视角与表达：宁瀛电影现实主义特征研究》文中研究指明宁瀛以其“北京三部曲”的平民精神为人所知,她以自身独特的女性视角审视着外部世界,放大生活中不易察觉的真实与现实。她认为电影最重要的是真实而不是故事,故而走上了一条现实主义电影的道路。宁瀛家庭文化氛围浓厚,在意大利求学期间接受新现实主义思想,这都使得她在电影创作中表现出激进又现实的风格。对比宁瀛与黄蜀芹、徐静蕾、许鞍华,可以发现她电影中女性人物更为多样化,但是,这些女性形象有其共同点,她们都具有不拘世俗的生活态度、自由的婚恋观、开放的性意识,同时在这些电影中均弱化了父权意识。在叙事策略上,电影采用碎片化、无指向的叙事方式淡化故事情节,一反传统的电影叙事策略,在开放的结构中,以散点化叙事方式引导观众关注人物的内心,同时,在叙事空间上,宁瀛电影中带有鲜明的北京、广州、鄂尔多斯的都市印记以及出租车、大澡堂等可识别符号。在视听语言上,除了一般的表现方法外,宁瀛多使用固定、运动的长镜头以及真实记录的“同期声”,这些形成了其写实的镜语风格。在当今商业化环境中,宁瀛的写实文艺片难以生存,她希望平衡商业与艺术之间的关系,因此尝试拍摄商业片,但是,她的几次探索与尝试均以失败告终,反映了导演美学体系与当下市场之间的不平衡。总的来说,宁瀛关注社会现实问题,从不停留于表面,尽管她的部分电影票房和口碑不尽人意,但是她执着追求的精神和创新进取的态度,对现当代的电影导演产生了重要影响。她电影中的现实主义特征不仅表达了她对普通民众、社会问题的关注,而且推动了中国电影纪实理念的发展。
孙佳路[7]（2020）在《《看电影》趣味研究》文中研究表明《看电影》是20世纪90年代中国社会及大众文化转型时期的产物。它是在中国市场经济体制下,期刊业开始市场化进程的过程中,以市场为导向,以趣味为策略,由文学类期刊成功进行变身的通俗娱乐类电影期刊。曾打着“中国影迷第1刊”口号的《看电影》,坚持以电影为灵魂,以受众为中心,以客观体现电影工业现状为己任。同时,在面对网络媒介的强力冲击和大众阅读方式发生改变的情况下,《看电影》能够审时度势,整合媒介资源,多次进行改版,成为21世纪以来发展较为迅速的通俗娱乐类电影期刊之一。它的迅猛发展,一方面体现了营销团队的经营管理能力和战略决策能力;另一方面也体现了其适应大众审美文化变迁的趣味传播。本文以《看电影》为研究对象,在市场经济、文化转型与媒介融合的大背景下,对期刊的发展历程、出版形态和文本进行梳理和阐释。并在综合吸收大众传播学、社会学、美学、电影学等学科理论研究成果的基础上,进一步分析《看电影》趣味的生成、发展和演变的背景、过程与原因。力图揭示社会和文化转型时期我国大众娱乐期刊的发展策略和大众审美趣味与媒介发展的关系。论文主体分为五章:第一章从历史的角度对中国电影期刊的发展历程和《看电影》的创刊时机、出版形态、改版状况进行阐述。电影作为第七艺术,其艺术形态,创作手段,表现主题在很大程度上受当时社会的政治、经济、文化、技术等方面的影响。中国电影期刊是伴随着中国电影的发展而发展的,它既是中国电影发展史的记录者,又是中国电影发展史的见证者。它一方面展示着电影的时代特征,另一方面也书写着社会的文化变迁。通过对中国电影期刊发展史的爬梳,阐述不同时期中国电影业的发展形态,意趣风尚及电影期刊对不同时期社会文化思潮的助推,为当代电影期刊的研究提供依据。与此同时,引出于20世纪90年代末社会文化转型时期成功改版的《看电影》。通过对《看电影》创刊背景及发展历程的梳理,分析其迅速脱颖而出,占领大部分读者市场的原因,以及其如何在信息变革时期、阅读方式发生改变的大环境下,抓住时代特征,进行生存策略的演化。为接下来的趣味研究做好铺垫。第二章分别从静态和动态的视角,讨论《看电影》趣味的生成、演变及与趣味群体间的关系。通过分析其趣味生成和传播的内在逻辑,进一步考察趣味与文化语境之间的关系,探究其媒介发展的策略。20世纪90年代,传统媒介由大众传播向分众化传播转型。这种改变使得传播媒介与受众之间形成了以趣味为核心的互动模式。因此,对《看电影》趣味的生成研究,要将其还原到具体的社会文化背景之中,分析促使其趣味生成的外部动力因素和内在传播逻辑。这种动因和逻辑既是现实的,又是空间历史的。在这些因素的共同作用下,《看电影》采取了受众定位策略,锁定自己的目标受众群体,并通过对目标受众群体和趣味群体进行趣味层面的互动,引导和型塑,来建构富有时代性审美风尚的趣味文化。随着媒介传播形态的改变,传统媒介趣味与受众趣味趋向异化。作为媒介和文化商品的《看电影》在时代的变革中,所呈现和传播的趣味也相应地发生了改变与创新,这亦是一种生存策略的体现。第三章以当代视觉传播和文化消费为视角,以期刊封面为主要研究对象,分别从期刊封面的设计、图片的审美趣味、版式中的电影味三个方面,讨论《看电影》作为文化商品的趣味呈现。在大众文化审美形态由日常生活审美化向审美日常生活化过渡的视觉文化消费时代。对于大众期刊,文字逐渐被图像僭越。“读图时代”到来,期刊的外在符号系统,即期刊的封面、版式设计成为适应视觉消费的主要手段。电影期刊相较于其他类型期刊,有着得天独厚的图片资源。《看电影》的封面从创刊之初就极具视觉冲击力,当然这也成为其快速占领读者市场的重要原因之一。在《看电影》封面和版式设计变迁的过程中,既体现了期刊作为文化商品的时尚趣味,又体现出了期刊的定位和审美趣味的变迁。第四章以期刊创刊时的社会文化转型为背景,大众审美形态为前提,以期刊的内在传播符号——栏目为研究对象,探讨《看电影》作为媒介的趣味呈现。分析期刊随电影发展和文化变迁所折射出的媒介趣味。在媒介快速发展时期,被当代传播媒介型塑的趣味群体普遍具有娱乐性、大众性、时尚性的消费特征。通俗娱乐类电影期刊恰好反映出大众的这些趣味特征。因此,将《看电影》放在宏观的、大众的电影信息分类范围中,通过对栏目名称的演变,经典栏目的个案分析,能更好地阐释《看电影》的大众媒介属性。进而探寻《看电影》在报道开放式的电影资讯时所呈现出的基于媒介形态的趣味策略。即它是如何在大众和娱乐的基础之上提炼出高级娱乐,提升媒介价值,以区别于其他同类电影期刊。第五章从趣味文化意蕴的视点出发,并通过对《看电影》正刊经典栏目和增刊《午夜场》的文本分析,阐释其迷影文化旨趣,论述《看电影》迷影场域的打造和对受众迷影文化的导向。美国批评家苏珊·桑塔格在纪念电影诞生一百周年,发表的文章中提到因“迷影”的消失将导致电影的衰亡,致使这个诞生于电影艺术萌芽时期的词汇,又重新出现在大众视野。从而引发部分学者对迷影文化的正面讨论,使得在电影发展史叙事中,被忽略的影迷群体再次被关注。在迷影文化史叙述中,电影期刊曾作为早期迷影文化的主要推手之一。电影期刊是迷影文化的体现。因此,《看电影》从文化内涵上说是迷影的。同时,以受众为核心的《看电影》也是中国唯一本以影迷对电影的迷恋程度而进行分众化出版的电影期刊。通过《看电影》正刊中的迷影元素,增刊《午夜场》的迷影导向,共同助推迷影文化。
刘昊[8]（2020）在《中国左翼电影批评研究（1932-1937）》文中研究表明20世纪30年代的“中国左翼文艺运动”是现代文艺运动的重要组成部分,其中,“左翼电影运动”以其蓬勃发展之势,彰显出“左翼文艺运动”的新锐实力。而“左翼电影批评”乃是基于“左翼文艺运动”的历史环境而生成发展的。作为“左翼电影运动”的有机组成部分,“左翼电影批评”独树一帜,推动了文艺运动的发展,丰富了文艺思潮的内容,成为中国现代文艺史上值得特别书写的一页。本文以20世纪30年代“左翼电影运动”的兴起与发展为历史语境,以“左翼电影批评”为文本分析对象,运用马克思主义文艺理论与批评方法,从原初发生、精神宗旨、特殊品性、历史局限、意义价值等多维度视域出发,全面系统地梳理“左翼电影批评”的生成发展历史,阐释其精神旨趣与批评特色,总结其理论贡献及经验教训,这对于我们更好地继承与发展马克思主义艺术审美观和文艺批评观,对于建构马克思主义电影批评理论体系具有重要的当代意义与学术价值。左翼电影批评的历史语境与理论资源。本文首先追溯中国左翼电影批评发生的时代背景与生成过程,以寻找其产生的历史必然性和话语合法性。一是左翼电影文化运动是民族危亡和社会危机激荡的必然产物;二是左翼电影文化运动是中国共产党确立统一文艺思想战线的革命需要;三是左翼电影文化运动是世界范围内普罗大众视觉化呼喊的结果。作为中国电影理论与批评的先导,左翼电影批评是在世界性的无产阶级文艺思想运动影响下逐步发展起来的。因而,返回左翼电影批评的历史语境,梳理左翼电影批评的理论资源,阐述其思想内涵和理论支撑,具有重要的学术思想研究价值。从马克思主义理论的译介到马克思主义文艺理论的传播,再到域外左翼电影理论及批评的翻译等实践过程中,寻找中国左翼电影创作及其批评的思想来源。从学习苏联电影学派的“社会主义现实主义”到译介日本“倾向电影”理论以及美国等电影理论,中国左翼电影批评是有一定的思想理论准备和前期基础的,体现了中国早期电影领域“初级马克思主义”的艺术实践。左翼电影批评的组织形态与批评家身份。左翼电影及左翼电影批评是在中国共产党统一领导和指挥下而展开的文艺活动。左翼电影人在党的统一领导下,组织成立了党的“电影小组”和“影评人小组”两个群团组织,使电影文化运动在党的领导和监督下有效开展,并且在思想上认同并遵循党的路线方针政策。左翼电影批评具有完备的组织形态与组织模式。“影评人小组”在党的直接领导下,其主要评论者都具有共产党身份和进步革命者身份。他们的电影批评具有非常明确的革命倾向和政治目的,并将电影批评作为中国共产党在文艺战线上斗争的一种武器和工具。不仅在组织形态上、队伍建设上,在电影创作上、影评原则上也能够自觉把电影作为武器,反应现实、揭露黑暗,积极与反动文艺思想作斗争,争取和掌握话语主动权。同时,左翼影评人以报纸和电影刊物为批评阵地,身体力行,以笔带枪,突破国民党政府的文化围剿,为中国共产党争夺文化领导权。左翼电影批评的精神取向及现实原则。左翼文艺运动是依附于社会政治活动而生成的“政治文化”,左翼电影批评是左翼批评家参与和表达革命诉求的文化选择。左翼影评人以马克思列宁主义为指导思想,坚信科学社会主义揭示的人类社会发展规律,具有鲜明的左翼政治意识形态倾向。现实主义是左联作家遵循的创作原则,同时也是左联从事文学批评的唯一标准。这一标准在左翼电影批评中,也成为左翼影评人积极倡导并身体力行的现实主义批评原则。左翼影评人受现实主义电影理论影响,认为艺术应该真实地反映和批判社会现实,追求艺术反映的真实性、典型性和倾向性,注重电影的思想内容,将电影表现内容的倾向性放于首位。同时认为一部艺术作品中,在艺术的发展史上,永远是内容决定着形式,而不是形式决定着内容。左翼电影批评的论争论战与电影批评。中国左翼电影批评具有鲜明的意识形态话语倾向及话语风格,其批评范式主要是在“软性电影”论争以及对形式主义、趣味主义和好莱坞电影等批评中得以实现的。中国共产党领导的左翼影评队伍是站在无产阶级的立场上,秉承现实主义文艺精神,把电影作为革命的宣传武器。他们是以作品是否反映社会疾苦,抨击现实黑暗作为其唯一价值标准。而“软性电影”论者多数为小资产阶级知识分子,其中还包括了一些具有政治色彩的文人墨客,他们对当时社会的认知出发点必然会与左翼影评人相左。左翼影评人自觉地运用马克思主义艺术理论观点以及艺术社会学方法,对国民党右翼文人鼓吹的“软性电影”论调进行了针锋相对的反击,集中阐述了政治与艺术、内容与形式、艺术性与倾向性的辩证关系。左翼电影批评的代表人物及批评理论。左翼文艺运动为中国马克思主义文艺理论的发展培养了一批理论家、批评家和艺术家。在20世纪30年代的左翼电影文化运动中,“左翼影评人”是整个文化运动中最重要的战斗群体之一,在左翼电影理论批评的领域起到了绝对地引领作用。也正是因为“左翼影评人”不懈地努力、英勇地奋斗和不畏牺牲,才赢得了早期中国共产党在电影领域中革命纲领的有效实施,为中国电影理论的建构和长足的发展奠定了根基。以夏衍、王尘无、郑伯奇等为代表的左翼影评人在苏联电影理论译介、电影批评、电影实践发展以及与“软性论者”的激烈论战中,左翼电影批评逐渐形成了自己独特的理论主张和批评风格,初步建构了左翼电影批评的理论体系和批评原则。本论文旨在客观、系统、全面地还原20世纪30年代左翼电影批评的历史形态和本来面貌,在整合梳理国内外研究成果的基础上,从“政治学”“发生学”“知识考古学”等理论视角出发,探究左翼电影批评生成的外因和内核,并从电影批评作为一种艺术批评的本体出发,对其批评主体、原则、风格以及传播模式、代表人物等层面进行系统分析,从而建构其中国左翼电影批评的理论框架。中国左翼电影文化传统是中国革命传统的重要组成部分,是中国现代文化的一笔重要遗产,继承和发扬中国左翼电影和电影批评的优良传统,既是对历史的尊重,也是文化精神建设的需要,更是立足新时代坚定文化自信的追根溯源和历史保证。
郭颖萍[9]（2020）在《李睿珺电影创作研究》文中指出李睿珺作为一位80后新锐导演,目前共拍摄了五部长片,凭借艺术性极高的作品在各大电影节上屡屡获奖。在前现代、现代和后现代并存的文化语境下,李睿珺的影片将镜头对准西部乡村,他始终以平视视角关注生活其中的“人”的真实境遇,直面乡土转型中的农民面临的物质和精神困境。李睿珺的影片不仅思想内涵丰厚,电影语言也风格独具,得益于中国传统文化的滋养,他以“间离”手法呈现影像的方式,使他的影片在重塑电影纪实美学的同时,具有东方韵味的诗化风格。本文主体主要分为六部分,第一章整合李睿珺的成长经历和创作轨迹,以追溯其创作之源;第二章探讨李睿珺电影的主题意蕴,深入挖掘其影片的思想内涵;第三章从李睿珺电影一以贯之的“老—中—小”的人物设置模式着手,全面分析其电影人物的主体意识和性格特征,挖掘人物形象中蕴含的文化意蕴;第四章对李睿珺电影中的视听符号及其叙事功能进行深入分析,从而探究其影片的美学价值和风格;第五章则从纪实美学的角度阐述李睿珺创作中的诗意现实主义美学追求;第六章将李睿珺置于当下乡土电影题材导演的谱系中,论述李睿珺创作的得失及其对乡土题材电影的发展。全文力求从以上几方面,从李睿珺影片风格与其他导演的对比中,深入研究其影片的作者性。
王凡[10]（2020）在《香港邵氏电影中的明清小说改编研究》文中认为明清小说的电影改编是我国名着电影改编的重要组成部分,这类创作不仅在内地电影的发展中结出了累累硕果,也于香港电影的演变进程中产生了诸多佳作。作为在二十世纪后半叶的香港影坛占据重要地位的制片公司,邵氏兄弟有限公司曾投资拍摄了多部依据明清小说改编的影片。本论文以邵氏电影中的明清小说改编现象为研究对象,以文本细读、比较研究等研究方法对这一文化现象进行理论阐释。学界对于明清小说电影改编的研究多关注于内地及香港二十世纪80年代后的此类创作现象,而对以邵氏此类影片为代表的二十世纪80年代前的明清小说香港电影改编的研究则关注较少,本论题的探究可较好地弥补这一研究空白。绪论部分主要阐述了香港邵氏电影中的明清小说改编这一论题的选题意义,并从明清小说的香港电影改编和邵氏电影两个层面对这一选题的研究现状进行了梳理,同时也对邵氏电影的整体概况进行了简要的介绍。第一章主要论述了邵氏电影对于小说《三国演义》的改编。影片《貂蝉》将书中王允以计诛董卓的情节搬上银幕,在部分重构片中主人公的貂蝉命运轨迹时,彰显了她“公义为先”的形象,投射出主创者的女性意识与家国情怀。而影片《神通术与小霸王》在展现《三国演义》中孙策斩于吉的情节时,凸显了浓郁的武侠影像风格,并反映出后现代主义的文化表征。两部影片虽类型、风格完全不同,但都折射出导演强烈的个人化印记,并在这一创作主体意识的影响下,彰显出对原着人物富于新意的改易与重塑。第二章主要探究了邵氏电影对于小说《水浒传》的改编。影片《阎惜姣》《潘金莲》运用戏曲化手段正面重塑了书中阎婆惜、潘金莲这类反面女性人物。而影片《武松》则在前二者的基础上进一步彰显了潘金莲的人性化色调,并突出了武松形象的传统人伦意味。与之相比,张彻导演的“水浒”电影在武侠影像书写中彰显了梁山人物的英雄侠义形象,淡化了他们形象的阴暗面。邵氏“水浒”题材影片浓墨重彩地描摹了原着人物,折射出影片主创者对于这些经典形象的特殊诠释。第三章主要探析了邵氏电影对于小说《红楼梦》的改编。影片《红楼梦》《金玉良缘红楼梦》都以“浓缩”与“节选”相融合的改编方式重点呈现了宝黛爱情悲剧,并突出了林黛玉的形象。而影片《红楼春梦》则对《红楼梦》原着的若干情节片段进行了情色化影像诠释。邵氏“红楼”影片对于原着小说的改编既体现了香港电影改编《红楼梦》的诸多特征,又反映了邵氏电影明清小说改编所受到的商业性规制。第四章主要论析了邵氏电影对于小说《聊斋志异》的改编。影片《倩女幽魂》强化了原着女性的艺术才情,彰显了原着男性的“家国情怀”。而影片《狐鬼嬉春》则在喜剧片的建构中对《聊斋志异》“才艺生情”模式进行了影像戏仿,并将传统劝诫意识灌注其中。邵氏“聊斋”题材影片不仅反映了影片主创者侧重对原着“才艺生情”模式的影像呈现及传统文化意识对于改编者的思想浸润,也在一定程度上反映了当时《聊斋》喜剧诠释的文化语境。第五章主要论述了邵氏电影对于《三侠五义》的改编。影片《七侠五义》《冲霄楼》较为生动地呈现了原着中白玉堂、展昭等侠士的形象,将与他们关涉的情节段落作为节选改编的主要对象,并有意强化了原着的悬念效果。张彻更是在《冲霄楼》中融入了他独有的武侠影像风格及对武侠精神的反思。此外,同为武侠片导演的刘家良在将《三侠五义》改编为影片《御猫三戏锦毛鼠》时,既尝试对其进行喜剧武侠片的改编,又表现出过犹不及的改编失当问题。三部影片都对原着进行了节选式改编,并注重对书中侠士形象的影像呈现,同时也在客观上以明清小说为载体,反映出邵氏武侠片的阶段性特征与演变进程。第六章主要论述了邵氏电影对于小说《西游记》《金瓶梅》《醒世恒言》的改编。邵氏《西游记》电影不仅强化了原着女性的负面色彩,还以影像画面含蓄展现了她们形象的官能性意趣。《金瓶双艳》《风流韵事》在呈现《金瓶梅》的过程中,突出了原着的道德劝诫意识,展现了原着女性的命运悲剧,艺术化呈现了原着的性内容,彰显了原着的世情色调。影片《乔太守乱点鸳鸯谱》在将《醒世恒言》同名小说搬上银幕时,重构了原着的情节开端,强化了原着情节的戏剧性,并大量运用戏曲唱段来叙事表意,提升了影片的观赏性。第七章主要探析了邵氏电影对于明清小说人物、情节的改编方式以及电影商业性对于此艺术实践的多重影响。邵氏电影对于明清小说情节的改编主要采取了节选式、浓缩式及杂糅式这三种方式,明清小说人物在这类影片中呈现出武侠化、喜剧化、戏曲化等特征,同时也在一些人物尤其是女性形象的塑造上体现出描摹复杂人性的创作趋向。这与原着小说自身的审美特点、电影商业性、影片主创者的主体意识等因素密不可分。电影的商业属性促使邵氏导演强化明清小说题材电影的情节戏剧性,突出暴力、情色元素,并将影片加以类型化整合,但同时又令片中人物更显扁平化。这些表现既是香港电影历来注重商业价值的某种映射,也是古典名着在现代传播历程中受到商业性浸染的鲜明注脚。第八章主要探讨了张彻与李翰祥这两位邵氏着名导演的明清小说改编创作。张彻在将《水浒传》《三国演义》拍摄成武侠片的过程中,将“阳刚电影美学”融注其中,突出了原着人物除暴安良、舍生取义的精神。李翰祥则将劝时警世的意识与对原着女性的现代理性审视灌注于明清小说的改编中。二人的创作主体意识与鲜明影像风格深刻影响了他们的明清小说改编创作,明清小说题材影片亦鲜明地映射出他们的电影“作者”意识。第九章以李翰祥与高罗佩为例论述了明清小说的电影再诠释与文学再诠释的相似性与差异性,二者既在复杂人性的描摹、传统文化的呈现及文化思辨意识的投射等方面体现出共通性,又在再诠释的具体对象、再诠释的媒介、再诠释中的“缩减”与“扩展”及文化增殖效应方面差异显着。艺术形象的固有差异、现代商业性及再诠释者自身因素都是产生差异的原因。对明清小说再诠释的各类方式、理念的探究有利于进一步厘清影响明清小说现代传播的各种因素,也有助于把握明清小说现代传播的内在基本规律。第十章主要从邵氏明清小说题材影片与内地同类题材影片的比较、与此后香港同类题材影片的比较及邵氏电影明清小说改编的历史地位、意义阐述了邵氏电影中的明清小说改编创作对其后此类艺术实践的影响。邵氏电影中的明清小说改编与其后香港电影的此类创作既在情节改编幅度、思想主题诠释、类型片整合等方面颇为相似,又在创作主体意识的突出与淡化、严肃主题与浮夸风格的对比中折射出差异性。这与创作理念的革新、商业意识的强化、不同的改编取向密切相关。邵氏电影中的明清小说改编与二十世纪80年代中国内地的此类创作在原着某些主题的彰显、情节戏剧性的强化、视觉奇观的营造也同样十分相似,在原着情节改编、原着思想的诠释、类型片整合等方面则差异显着,这与电影创作语境、主创者的主体意识有着内在的关联。邵氏电影中的明清小说改编对其后的此类创作实践有着重要的影响,并在明清小说电影改编史上占据着特殊的地位。结语对香港邵氏电影中的明清小说改编进行整体归纳。邵氏电影中有关明清小说的改编实践在商业电影模式与古典名着改编的融合、改编拍摄技法的探索、改编创作中文化思辨的自觉等方面都为此后的明清小说电影改编乃至所有名着的电影改编提供了可资借鉴的丰富艺术经验。更为重要的是,邵氏电影的明清小说改编在同时期的内地、台湾此类创作相对荒疏之际,填补了当时华语电影此类创作的空白。可以说,明清小说的邵氏电影改编是明清小说影视改编史上的重要进程,也是明清小说现代传播的重要阶段。
二、90年代中国电影新导演及其作品（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、90年代中国电影新导演及其作品（论文提纲范文）
（2）网络时代美国创剧人研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究对象 |
| 第四节 研究思路和方法 |
| 第一章 身份与阶层:美国创剧人群体的演变 |
| 第一节 电视时代创剧人的身份界定(1928-1963) |
| 一、创剧人身份的探索:从发明家到电视人 |
| 二、创剧人身份的确立:首席编剧与执行制片人 |
| 第二节 电视时代创剧人的阶层分析(1964-1998) |
| 一、创剧人群体的形成:三大剧种创剧人群体 |
| 二、创剧人阶层的出现:三大阶层创剧人分布 |
| 第三节 网络时代创剧人的阶层突破(1999-2019) |
| 一、模型构建:多源异构数据下的第一阶层创剧人画像 |
| 二、画像分析:从第一阶层创剧人到创剧人“职业群体” |
| 第二章 他者与自我:网络时代创剧人文本的内容选择 |
| 第一节 他者互文:临摹现实文本下的客观写实 |
| 一、效仿现实生活:从真人真事中取材 |
| 二、互文经典作品:从文学与影视中取材 |
| 第二节 自我表现:“三重自我建构”下的主观抒情 |
| 一、对“个体自我”的探寻 |
| 二、对“关系自我”的定位 |
| 三、对“集体自我”的认知 |
| 第三节 紧密结合:创剧人文本内容层面的群体特征 |
| 一、他者故事中自我的汇入 |
| 二、自我镜像中他者的虚构 |
| 第三章 制作与创作:网络时代创剧人文本的表现形式 |
| 第一节 制作范式:视听电影化与叙事文学性 |
| 一、电影化影像策略:质感营造与“景观”制造 |
| 二、文学性叙事策略:叙事结构与叙事线索 |
| 第二节 创作风格:视听个性化与叙事风格化 |
| 一、个性化的长镜头与蒙太奇 |
| 二、风格化的“话语”建构 |
| 第三节 高度统一:创剧人文本形式层面的群体特征 |
| 一、制作范式中个性的凸显 |
| 二、创作风格中成规的体现 |
| 第四章 互构与升华:群体特征两个维度的相互关系与共同作用 |
| 第一节 相互关系:成规与个性的互构 |
| 一、同源性:相近起源与发展 |
| 二、同构性:相互建塑和形构 |
| 三、共生性:互相依存与协作 |
| 第二节 共同作用:多元且精彩的主题 |
| 一、世界观的引导:个人信仰与哲学思辨 |
| 二、人生观的认同:女性主义、反同性歧视和反种族歧视 |
| 三、价值观的迎合:反英雄、非英雄与集体无意识 |
| 第五章 环境与心理:网络时代创剧人群体特征的成因 |
| 第一节 外在环境之变:媒介场域架构下的特征成因 |
| 一、网络时代媒介场域的架构变化 |
| 二、媒介与受众博弈下的底层逻辑 |
| 第二节 内在心理动因:“人类动机理论”下的特征成因 |
| 一、自我求生:生活困难者的生理需要 |
| 二、自我救赎:面临威胁者的安全需要 |
| 三、自我倾诉:身份认同困惑者的归属需要与情感缺失者的情感需要 |
| 四、自我证明:事业受挫者的尊重需要 |
| 五、自我实现:美国创剧人的终极追求 |
| 结语 |
| 第一节 从传播到效仿:美剧强大的影响力 |
| 第二节 在分辨中学习:现状、启示与反思 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在校期间取得的成果 |
| 致谢 |
（3）商业化背景下的“作者动画”现象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究的背景 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究方法 |
| 第四节 研究意义 |
| 第一章 商业语境中“作者动画”的概念生成 |
| 第一节 “作者动画”之滥觞 |
| 一、作者论与“作者电影” |
| (一) 作者论 |
| (二) “作者电影” |
| 二、“作者动画” |
| 第二节 商业动画中的“作者动画”现象 |
| 一、“作者动画”现象 |
| (一) 研究范畴界定 |
| (二) 商业“作者动画”案例 |
| 二、商业化背景中的“独立动画” |
| 第二章 商业类作者动画机制的观察视野 |
| 第一节 作者视角 |
| 第二节 商业类“作者动画”的产业视角 |
| 一、当下国内外动画产业的生存环境 |
| (一) 美、日动画产业:时刻面临新挑战的成熟模式 |
| (二) 欧洲动画产业:具有地区特殊性的稳定发展 |
| (三) 中国产业:尚未成熟但拥有巨大潜力 |
| 二、商业化与“作者动画”的潜在矛盾 |
| 三、“作者动画”理念与动画产业的辩证统一 |
| 第三节 受众视角 |
| 第三章 商业背景下的“作者动画”具体特征 |
| 第一节 视觉特征 |
| 一、角色设计 |
| 二、色彩实验 |
| 第二节 叙事风格 |
| 一、游走于现实与想象之间的超现实叙事 |
| 二、同一主题的系列化演绎 |
| 第四章 中国商业类“作者动画”的可行性探索 |
| 第一节 中国动画产业中的“作者动画”现象 |
| 第二节 当前中国商业类“作者动画”的启示 |
| 一、促进商业动画与作者交流合作 |
| 二、落脚于受众的“痛点” |
| 结论 |
| 作者简介 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）新世纪中国电影现实主义观念的嬗变 ——以“金鸡奖”最佳故事片为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.2.1 国内研究概况 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 内容结构 |
| 1.4 研究目的 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.6 研究创新之处 |
| 第2章 中国电影金鸡奖与现实主义电影 |
| 2.1 中国电影金鸡奖 |
| 2.1.1 发展简述 |
| 2.1.2 意见领袖评选机制 |
| 2.1.3 把关人的决定权 |
| 2.1.4 最佳故事片奖项概况 |
| 2.2 新世纪最佳故事片与现实主义 |
| 2.2.1 现实主义发展简述 |
| 2.2.2 现实主义主导最佳故事片 |
| 2.2.3 现实主义植根多元化题材 |
| 第3章 坚守与更迭的21世纪初期(2001-2005) |
| 3.1 电影市场改革酝酿期(2001-2002) |
| 3.1.1 和弦电影展现现实生活 |
| 3.1.2 温情观照女性个体境遇 |
| 3.2 全面化改革探索期(2003-2005) |
| 3.2.1 民族题材的困境与坚守 |
| 3.2.2 领袖人物形象的立体化 |
| 3.2.3 灾难题材的本土化 |
| 第4章 突围与发展的中国电影新纪元(2006-2019) |
| 4.1 全面市场化的不断突围(2006-2010) |
| 4.1.1 现实主义与商业的博弈 |
| 4.1.2 新主流电影嬗变轨迹 |
| 4.2 创作者的现实主义关切(2011-2016) |
| 4.2.1 冯小刚电影的残酷与温暖 |
| 4.2.2 许鞍华关注女性困境 |
| 4.3 积极发展的新时代(2017-2019) |
| 4.3.1 现实主义观照民生 |
| 4.3.2 人道主义的国家形象建构与传播 |
| 第5章 新世纪电影现实主义策略的反思与建议 |
| 5.1 金鸡奖最佳故事片的评选反思 |
| 5.1.1 评审场域强化把关人尺度 |
| 5.1.2 现实主义电影遗珠 |
| 5.2 现实主义电影叙事要深化 |
| 5.2.1 现实主义内涵与时俱进 |
| 5.2.2 现实主义深度与广度的开掘 |
| 5.2.3 现实主义形态的扩容 |
| 5.3 现实主义对接成功商业模式 |
| 5.3.1 有效进行电影路演 |
| 5.3.2 强化全媒体宣发策略 |
| 5.3.3 强化合拍片模式 |
| 5.4 现实主义增强包容性 |
| 5.4.1 鼓励百家争鸣 |
| 5.4.2 鼓励百花齐放 |
| 5.5 避免边际效应和路径依赖 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文及科研成果 |
（5）东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| (一)研究范围的确定 |
| (二)研究对象的确立 |
| 二、国内外研究现状分析 |
| (一)国外相关研究综述 |
| (二)国内相关研究综述 |
| 三、 研究思路与论文结构 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 论文结构 |
| 第一章 性别政治下的东亚新电影 |
| 第一节 性别政治的后人类终结 |
| 一、人本主义身份政治的终结 |
| 二、后人类对性别政治的消解 |
| 第二节 东亚新电影的历史图景 |
| 一、东亚新电影的历史转型 |
| 二、后浪潮下的东亚新电影 |
| 第二章 父权危机下性别政治影像建构 |
| 第一节 父权的主体性危机及其结构的消解 |
| 一、从弑父到无父:传统父权叙事的危机 |
| 二、从寻父到崇父:新父权结构的再确立 |
| 第二节 从传统秩序的解体到男性弱化转向 |
| 一、东亚男性气质的主体建构 |
| 二、东亚男性形象的弱化转型 |
| 第三章 女权崛起下的性别政治身份转型 |
| 第一节 双重他者化下的主体身份异构 |
| 一、他者之他者视域下的女性呈现 |
| 二、换装与换体下的主体身份异构 |
| 第二节 对父权观视结构的挑战和否定 |
| 一、东亚女性导演的崛起 |
| 二、女性受难与女性复仇 |
| 第四章 性少数平权下性别政治的消解 |
| 第一节 从误读到日常:可讲述性的获得 |
| 一、从政治正确到去他者 |
| 二、性别取向与性别认同 |
| 第二节 性别想象:社会审美的性少数转向 |
| 一、真性少数的平权 |
| 二、伪性少数的趣味 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻博期间科研工作 |
| 致谢 |
| 附录:与本文相关的主要影片 |
| 附表:入围三大国际电影节主竞赛单元的东亚电影剧情长片 |
（6）视角与表达：宁瀛电影现实主义特征研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究目的、意义 |
| 二、研究综述 |
| 三、论文创新点 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 宁瀛导演的电影之路 |
| 第一节 宁瀛导演的心路历程 |
| 一、成长环境 |
| 二、学习经历 |
| 三、电影创作 |
| 第二节 宁瀛与“后五代”导演 |
| 一、“第五代”导演到“后五代”导演 |
| 二、“后五代”中宁瀛导演的创作特色 |
| 第二章 社会现实语境中的女性意识 |
| 第一节 现实主义的表达 |
| 一、宁瀛导演各个创作阶段的现实主义嬗变 |
| 二、宁瀛导演在现实主义表达上的不同追求 |
| 第二节 女性意识的多样化表达 |
| 一、女性银幕形象的独特塑造 |
| 二、女性意识中的社会性抒写 |
| 第三节 女性意识的父权制反抗 |
| 一、自由的婚恋观 |
| 二、弱化的父亲角色 |
| 三、张扬的性意识 |
| 第三章 现实化的叙事策略 |
| 第一节 叙事结构——反戏剧化的散点叙事 |
| 一、碎片化的叙事 |
| 二、无指向的叙事 |
| 三、结构的开放性 |
| 第二节 叙事空间——都市印记和可识别性符号 |
| 一、宁瀛影片中的都市印记 |
| 二、宁瀛影片中的可识别性符号 |
| 第四章 写实的镜语风格 |
| 第一节 用镜头窥视人的内心世界 |
| 一、长镜头的深情凝视 |
| 二、远景视野里的静观 |
| 三、主观镜头的快速扫视 |
| 第二节 用自然光塑造的影像世界 |
| 一、非修饰的光影造型 |
| 二、阴郁灰暗的灰色调画面 |
| 第三节 用声音表达内心的真实 |
| 一、真实记录的“同期声” |
| 二、画外音的真情流露 |
| 三、极具个性的背景音 |
| 第五章 对现实主义的坚守与转型 |
| 第一节 坚守现实主义的艺术追求 |
| 一、宁瀛电影的艺术价值 |
| 二、宁瀛电影的商业模式新尝试 |
| 第二节 商业探索与现实主义转型 |
| 一、商业电影的失败探索 |
| 二、现实主义电影的转型 |
| 第三节 现实主义表现形式的突围 |
| 一、借鉴真实的生活题材 |
| 二、荒诞现实主义的尝试 |
| 三、数字技术的支撑运用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A:宁瀛电影获奖情况 |
| 附录 B:宁瀛电影拉片汇总 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）《看电影》趣味研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的机缘及其价值 |
| 二、研究基础 |
| (一)关于趣味 |
| (二)关于媒介趣味 |
| (三)关于电影趣味 |
| 三、关于《看电影》的趣味研究 |
| 四、关于《看电影》的研究现状与研究方法 |
| (一)关于电影期刊的研究 |
| (二)关于《看电影》的研究 |
| (三)研究方法 |
| 第一章 中国电影期刊与《看电影》 |
| 第一节 当期刊遇上电影:中国电影期刊概说 |
| 一、中国电影期刊的诞生:1920——1930年代 |
| 二、中国电影期刊的曲折成长:1940年代 |
| 三、新中国电影期刊的复兴:1950——1980年代 |
| 四、新时期电影期刊的革新:1990年以来 |
| 第二节 《看电影》的前世今生 |
| 一、历史的时代机遇:创刊背景 |
| 二、电影的二维书写:《看电影》的发展历程 |
| 第二章 内外交互的趣味共振与嬗变 |
| 第一节 浸入趣味的光影空间 |
| 一、《看电影》的趣味之源 |
| 二、《看电影》的趣味生成 |
| 第二节 “使用与满足”理论中的趣味互动 |
| 一、电影期刊与受众的审美互动 |
| 二、《看电影》与受众的趣味共振 |
| 第三节 大众审美视野中的趣味流变与创新 |
| 一、趣味的流变 |
| 二、趣味的创新 |
| 第三章 视觉消费视域下的商品趣味 |
| 第一节 《看电影》封面的商品视觉呈现 |
| 一、封面商品属性的视觉传播 |
| 二、《看电影》封面的视觉表征 |
| 三、《看电影》封面的消费符号象征性 |
| 第二节 《看电影》封面图片的审美趣味 |
| 一、封面图片的时尚趣味 |
| 二、封面图片的电影趣味 |
| 第三节 《看电影》版设中的趣味带入 |
| 一、“看”出来的电影即视感 |
| 二、富于情绪的色彩变迁 |
| 第四章 大众传播语境下的媒介趣味 |
| 第一节 基于大众传播的栏目构建 |
| 一、《看电影》的栏目概况 |
| 二、经典栏目的审美倾向 |
| 第二节 基于媒介形态的趣味表达 |
| 一、以前沿资讯凸显大众趣味 |
| 二、以多元风格打造娱乐趣味 |
| 三、以独家报道提升媒介价值 |
| 第五章 当代审美文化形态下的“迷影”趣味 |
| 第一节 区隔与导向的迷影文化 |
| 一、区隔:“影迷”——“大众”——“迷影”的定位 |
| 二、导向:助推迷影文化 |
| 第二节 打造“迷影”旨趣——《看电影·午夜场》 |
| 一、策划纸上“白日梦” |
| 二、精英式的品味表达 |
| 三、表现“迷”认知的年度总结 |
| 结论 |
| 引用和参考文献 |
| 附录1 《看电影》出版形态进化表(1999—2019) |
| 附录2 《看电影》栏目进化表(1999—2019) |
| 附录3 《看电影》封面影片与内地总票房汇总列表(2000—2019) |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（8）中国左翼电影批评研究（1932-1937）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 论文问题的提出 |
| 1.2 国内外研究综述 |
| 1.2.1 国内研究综述 |
| 1.2.2 国外研究综述 |
| 1.3 论文的研究方法 |
| 第2章 左翼电影批评的时代语境与历史生成 |
| 2.1 左翼电影运动兴起与左翼电影批评生成 |
| 2.1.1 民族危亡与社会危机的激荡 |
| 2.1.2 文艺战线上的“文化领导权”争夺 |
| 2.1.3 左翼文艺思潮与运动的兴起 |
| 2.2 左翼文艺思潮与左翼电影理论的译介传播 |
| 2.2.1 马克思主义在中国的传播及影响 |
| 2.2.2 瞿秋白的马克思主义文艺理论译介和探索 |
| 2.2.3 鲁迅的马克思主义文艺理论译介和探索 |
| 2.2.4 国际左翼电影思潮对左翼电影批评的影响 |
| 第3章 左翼电影批评的组织原则与组织模式 |
| 3.1 作为党的文艺战线斗争的电影批评 |
| 3.1.1 共产党对影评工作的直接领导 |
| 3.1.2 “有片必评,争鸣互纠”的批评原则 |
| 3.1.3 以当下主流报刊为依托的影评阵地 |
| 3.2 “影评人小组”的组织化运行模式 |
| 3.2.1 以“影评人小组”为中心的影评主体 |
| 3.2.2 左翼影评人的文化身份及队伍构成 |
| 3.2.3 左翼影评人各自为战与群体运作 |
| 第4章 左翼电影批评的精神取向及现实原则 |
| 4.1 革命与批判:左翼电影批评对革命主体的召唤 |
| 4.1.1 革命意识形态的批评建构 |
| 4.1.2 揭露和反抗的历史使命 |
| 4.2 苦难与反抗:苦难的叙事与解放的呐喊 |
| 4.2.1 社会底层命运的关注 |
| 4.2.2 革命斗士形象的塑造 |
| 4.2.3 旧式女性形象的改造 |
| 第5章 左翼电影批评的表现形式与话语风格 |
| 5.1 “软性电影”与“硬性电影”的论争 |
| 5.1.1 “软硬电影”论争的社会文化语境 |
| 5.1.2 “软硬电影”的文化诉求 |
| 5.1.3 “软硬电影”文艺观的当下价值 |
| 5.2 艺术社会学方法与批评范式 |
| 5.2.1 “武器论”“工具论”的批评基准 |
| 5.2.2 艺术社会学方法的自觉选择 |
| 5.2.3 左翼影评范式:一内容,二倾向,三形式 |
| 5.3 意识形态话语建构与现实主义批判风格 |
| 5.3.1 意识形态话语权的建构 |
| 5.3.2 现实主义电影批评范式的左翼突进 |
| 第6章 左翼电影批评的代表人物及批评理论 |
| 6.1 夏衍:坚持革命现实主义的批评原则 |
| 6.1.1 左翼电影批评的领导者 |
| 6.1.2 主张影评要切近电影本体 |
| 6.1.3 体现强烈的目的性和论辩性 |
| 6.2 王尘无:提倡将影评作为战斗武器的批判原则 |
| 6.2.1 左翼电影理论的开拓者 |
| 6.2.2 提出“电影意识”的批评 |
| 6.2.3 以现实主义为中心的批判风格 |
| 6.3 郑伯奇:反对“电影八股”的进步电影观 |
| 6.3.1 “多点开花”的左翼影评人 |
| 6.3.2 反对模式化,批评“电影八股” |
| 6.3.3 电影变革的世界性和科技性 |
| 第7章 余论 |
| 7.1 左翼文艺批评对中国马克思主义文艺理论建构的意义 |
| 7.2 左翼文艺批评的历史局限与当代启示 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表论文以及参加科研情况 |
（9）李睿珺电影创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的和意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究对象、方法和创新点 |
| 第一章 李睿珺导演及其作品 |
| 第一节 李睿珺导演成长历程 |
| 第二节 李睿珺作品概述 |
| 第二章 李睿珺电影的主题意蕴 |
| 第一节 乡愁 |
| 第二节 传统与现代的对立 |
| 第三节 生态忧患与生态理想 |
| 第四节 同上世纪80年代中国西部乡土电影的主题对比 |
| 第三章 李睿珺电影的人物形象 |
| 第一节 坚守传统的老人形象 |
| 第二节 反叛孤独的孩童形象 |
| 第三节 自强自立的女性形象 |
| 第四节 冷漠自私的强权者形象 |
| 第四章 李睿珺电影的视听符号 |
| 第一节 李睿珺电影的视觉符号 |
| 第二节 李睿珺电影的听觉符号 |
| 第五章 李睿珺电影中诗意现实主义的美学追求 |
| 第一节 对真实的不懈追求 |
| 第二节 日常生活的诗意表达 |
| 第三节 超现实主义式的呈现 |
| 第四节 镜头语言的诗性追求 |
| 第六章 李睿珺与乡土题材电影创作走向 |
| 第一节 李睿珺创作的局限 |
| 第二节 新世纪乡土题材电影叙事策略 |
| 第三节 新世纪乡土题材电影创作展望 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :李睿珺访谈录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（10）香港邵氏电影中的明清小说改编研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、该论题的研究现状 |
| 三、研究方法与意义 |
| 四、邵氏电影及其文学改编创作述略 |
| 第一章 邵氏电影中的《三国演义》改编 |
| 第一节 影片《貂蝉》对《三国演义》的影像改编 |
| 一、貂蝉“公义为先”形象的影像彰显 |
| 二、貂蝉命运轨迹的影像重绘 |
| 第二节 影片《神通术与小霸王》对《三国演义》的后现代武侠重写 |
| 一、道、侠互融理念下的人物重塑 |
| 二、法术描写的渲染与夸张 |
| 三、“三国”影像的后现代书写 |
| 第二章 邵氏电影中的《水浒传》改编 |
| 第一节 影片《阎惜姣》《潘金莲》对《水浒传》女性的重塑 |
| 一、原着反面女性的正面重塑 |
| 二、人物塑造中的戏曲手段运用 |
| 第二节 《水浒传》《荡寇志》等影片对水浒英雄的彰显 |
| 一、男性重塑中的侠义精神彰显 |
| 二、梁山人物阴暗面的影像淡化 |
| 三、原着反面人物负面色彩的强化 |
| 第三节 影片《武松》对《水浒传》的影像改编 |
| 一、传统人伦视野下的武松形象重塑 |
| 二、潘金莲形象的人性化塑造 |
| 三、影像手法的匠心运用 |
| 第三章 邵氏电影中的《红楼梦》改编 |
| 第一节 影片《红楼梦》与《金玉良缘红楼梦》的影像改编实践 |
| 一、情节改编的创新性尝试 |
| 二、宝黛爱情与林黛玉形象的着意彰显 |
| 三、黄梅调唱段审美功效的发挥 |
| 第二节 影片《红楼春梦》对《红楼梦》的异色化改编 |
| 一、情色强化中的原着精神旁置 |
| 二、人物形象由复杂到扁平的易变 |
| 三、“红楼”影像化的后现代文化表征 |
| 四、电影商业性主导下的异色改编 |
| 第四章 邵氏电影中的《聊斋志异》改编 |
| 第一节 影片《倩女幽魂》对《聊斋志异》的影像改编 |
| 一、女性才情的融注与强化 |
| 二、男性“家国情怀”的影像呈现 |
| 第二节 影片《狐鬼嬉春》对《聊斋志异》的喜剧影像诠释 |
| 一、原着中“才艺生情”模式的诙谐性戏仿 |
| 二、诙谐讽刺中的劝诫功用 |
| 三、《聊斋》喜剧影像诠释的文化语境 |
| 第五章 邵氏电影中的《三侠五义》改编 |
| 第一节 影片《七侠五义》的影像改编实践 |
| 一、原着情节的“逐层微缩” |
| 二、情节悬念的影像强化 |
| 三、原着人物呈现的不足 |
| 第二节 影片《冲霄楼》对《三侠五义》的改编 |
| 一、悬念手法的巧妙运用 |
| 二、原着诙谐色彩的影像呈现 |
| 三、导演创作意识的鲜明折射 |
| 第三节 影片《御猫三戏锦毛鼠》的喜剧改编实践 |
| 一、原着情节的非常规改编 |
| 二、喜剧诠释中的改编失当 |
| 第六章 邵氏电影中的《西游记》《金瓶梅》等小说的改编 |
| 第一节 邵氏《西游记》电影对原着女性的影像呈现 |
| 一、原着女性反面色彩的影像强化 |
| 二、女性形象官能意味的含蓄性投射 |
| 第二节 影片《金瓶双艳》《风流韵事》对《金瓶梅》的改编 |
| 一、原着女性形象的影像塑造 |
| 二、原着劝诫意识的影像彰显 |
| 三、原着性爱情节的艺术化呈现 |
| 四、原着世情色调的影像渲染 |
| 第三节 影片《乔太守乱点鸳鸯谱》对原着的情节改编 |
| 一、原着情节的生发与改易 |
| 二、原着情节戏剧性的影像强化 |
| 三、黄梅调唱段叙事功能的发挥 |
| 第七章 邵氏电影明清小说改编的总体特征与商业性对其的影响 |
| 第一节 邵氏电影对明清小说的情节改编 |
| 一、原着情节改编的类型区辨 |
| 二、改编方式择取的内在因由 |
| 第二节 邵氏电影对明清小说人物的艺术重塑 |
| 一、类型片整合中的原着人物塑造 |
| 二、原着女性形象的独特观照 |
| 三、原着人物重塑的多重原因 |
| 第三节 电影商业性对邵氏电影改编明清小说的影响 |
| 一、电影商业性对原着情节改编的影响 |
| 二、原着改编的类型电影整合 |
| 三、商业运作中的原着人物扁平化 |
| 第八章 邵氏着名导演的明清小说改编观念 |
| 第一节 张彻对明清小说的武侠影像书写 |
| 一、明清小说的武侠式呈现 |
| 二、原着情节易变中的人物重塑 |
| 三、改编创作中的电影“作者”书写 |
| 第二节 李翰祥的明清小说改编观念 |
| 一、改编创作中思想性与商业性的平衡 |
| 二、原着女性形象的彰显与审视 |
| 三、改编创作中的影像语言运用 |
| 第九章 明清小说电影与文学再诠释之比较——以李翰祥与高罗佩的创作为例 |
| 第一节 李翰祥与高罗佩对明清小说再诠释的相似性 |
| 一、女性形象的塑造与彰显 |
| 二、真实复杂人性的细腻描摹 |
| 三、传统文化的丰富呈现 |
| 四、文化思辨意识的投射 |
| 第二节 李翰祥与高罗佩对明清小说再诠释的差异性 |
| 一、再诠释具体对象的差异 |
| 二、再诠释媒介、手段的差异 |
| 三、再诠释创作中“缩减”与“扩展”的差异 |
| 四、文化增殖方面的差异 |
| 五、再诠释差异产生的多重原因 |
| 第十章 邵氏电影明清小说改编的影响 |
| 第一节 邵氏电影明清小说改编与其后香港电影此类创作的比较 |
| 一、影像改编的相似之处 |
| 二、影像诠释的不同之处 |
| 三、改编差异性产生的原因 |
| 第二节 邵氏电影明清小说改编与内地电影此类创作的比较 |
| 一、影像改编的相似之处 |
| 二、影像诠释的内在差异 |
| 三、改编差异性产生的原因 |
| 第三节 邵氏电影明清小说改编的历史地位与意义 |
| 一、商业电影模式与明清小说改编的融合 |
| 二、改编拍摄技法的积极探索 |
| 三、改编创作中的文化思辨意识 |
| 四、邵氏明清小说题材电影的历史地位 |
| 结语 |
| 附录 香港邵氏明清小说题材电影一览表 |
| 主要参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
四、90年代中国电影新导演及其作品（论文参考文献）
- [1]至远而至近：两岸电影交流研究（1987-2020）[D]. 孟亮亮. 南京师范大学, 2021
- [2]网络时代美国创剧人研究[D]. 尤达. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]商业化背景下的“作者动画”现象研究[D]. 郭雅璇. 南京艺术学院, 2020(02)
- [4]新世纪中国电影现实主义观念的嬗变 ——以“金鸡奖”最佳故事片为例[D]. 唐韵芝. 西南交通大学, 2020(07)
- [5]东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）[D]. 李岩. 南京大学, 2020(09)
- [6]视角与表达：宁瀛电影现实主义特征研究[D]. 廉艺璇. 山西师范大学, 2020(07)
- [7]《看电影》趣味研究[D]. 孙佳路. 东北师范大学, 2020(07)
- [8]中国左翼电影批评研究（1932-1937）[D]. 刘昊. 辽宁大学, 2020(01)
- [9]李睿珺电影创作研究[D]. 郭颖萍. 兰州大学, 2020(01)
- [10]香港邵氏电影中的明清小说改编研究[D]. 王凡. 山东师范大学, 2020(08)