电影研究与接受美学

一、电影研究与接受美学（论文文献综述）

孔泽鸣^[1]（2021）在《新时期以来中国内地犯罪题材电影心理叙事研究》文中研究指明在中国电影发展的历程中,犯罪题材电影无疑是不可或缺的重要组成部分。新时期以来,内地犯罪题材电影在发展的过程中,不断自我突破,同时学习、借鉴美国好莱坞犯罪题材电影和韩国犯罪题材电影,逐渐在犯罪心理类型、人物心理表征、视听语言表达等方面呈现出独特的风格。电影符号学创始人克里斯蒂安·麦茨继承和发扬了弗洛伊德的观点,他认为电影是梦的映射,现实生活中的压力可以通过观赏电影得以释放。在内地犯罪题材电影作品中,导演和编剧将人性中的欲望、恐惧、愤怒、死亡、仇恨与毁灭,纷纷以光怪陆离的影像呈现出来,使观影者深陷于导演、编剧编织的情境中,使观影者与银幕上角色的情感紧密相连,产生共情,进而上升到心灵上的共鸣。伴随着影片中角色内心欲望、仇恨等矛盾的外化与排解,观影者也将现实生活中所面临的痛苦和压力释放,电影中违反社会道德和法律约束的人最终都得到了应有的惩罚和制裁,影片所传达的法治理念对于观影者来说既是教育又是警醒。新时期以来,内地犯罪题材电影受到新思想、新思潮的影响,加之受到外国犯罪片的影响,类型化叙事特征越发明显。进入新世纪以后,内地犯罪题材电影逐渐形成了稳定的心理叙事特征,其中的类型元素也逐渐稳固,对犯罪题材电影的消费也变成了某些人或某些群体观影的内在心理需求,左右了他们购买电影商品的选择。当下内地犯罪题材电影明显具备了自觉的类型创作意识,能够将现实主义题材与精神分析学派的理论有机结合,更加注重表现社会底层和边缘人的病态心理特征。内地电影作品中也出现了类型交叉的犯罪题材电影,如科幻+犯罪类型,这或许也是今后内地犯罪题材电影艺术创作的一种新方向。若想研究内地犯罪题材电影心理叙事,离不开精神分析法。内地犯罪题材电影中犯罪者的犯罪心理可以划分为内生性犯罪动因和外衍性犯罪诱因。内生性犯罪动因源于原罪意识及生物属性,根据着名精神分析家弗洛伊德的本能理论,这根植于犯罪者内心原始的冲动,当“自我”与“超我”失控时,人内心深处的“原我”就会出来作乱。而马斯洛则认为,当人类最低的需求不被满足的时候,内心就会不自觉地产生驱动力,驱使人不惜一切代价满足自己需求。外延性犯罪诱因,即环境对心理的影响。例如长期处于压抑的工作环境、充满暴力的家庭环境、纵容欺凌的校园环境和某些具有煽动犯罪的特殊环境的人们容易被激发和唤醒犯罪心理,并最终实施犯罪。总体上来说,犯罪者的犯罪动机不是由单一因素决定的,而是个人因素、外界环境刺激相互作用的结果。根据上述结论,对内地犯罪题材电影中犯罪者的心理表征进一步展开研究。结合内地犯罪题材电影叙事文本,影片中犯罪者的心理表征可以划分为两个方面:第一,病态化的变态心理,犯罪者的变态心理体现在性变态、创伤应激综合症、反社会和心理幻觉;第二,复杂又矛盾的心理冲突,犯罪者的内心冲突体现在群体心理对个体的扼杀、情杀、仇杀和救赎。通过对心理犯罪者的心理表征进行归类,可以更加清晰地探究犯罪者的犯罪动机,进而揭示内地犯罪题材电影在心理叙事上的特点,深度挖掘犯罪者在心理和精神上的扭曲性,从而突显人性的价值,并对复杂的人性展开深入地探讨。当下内地犯罪题材电影艺术创作已经具备了类型化特征,这种类型化创作特征主要体现在心理叙事方面。影片叙事时更加注重刻画犯罪动机,对犯罪者的心理进行深度描绘,将悬念丛生的故事情节、惊心动魄的正邪较量、复杂多变的人性描摹展现在银幕上。对内地犯罪题材电影的叙事特征进行剖析,可以发现,内地犯罪题材电影在悬念设置、空间设置和视听语言运用等方面都独具特色。在悬念设置方面,电影创作者往往通过信息差、蒙太奇、麦高芬和开放性结局,为观影者开启谜团与推理双重情节建构,激发观影者对影片叙事的猎奇心理,从而获取观影者的持续关注。其次,内地犯罪题材电影还开启了突显心理特质的空间叙事,通过人物心理物化的封闭空间,弥散焦虑与压抑的情绪空间以及揭示心理创伤的回忆空间,设置了一种玄妙而新奇的“心理空间”,这种空间将观影者带入到心理犯罪者的内心世界,挖掘他们内心不为人知的秘密,与犯罪者内心深处的真相相遇,从而实现真正意义上的深度参与。再次,犯罪题材电影中的光线与色彩运用也为剧中人物形象的塑造及心理状态的转变起到了锦上添花的效果。而剧中加入音响声效与歌曲,对于营造剧情氛围,引起观者共情,推动剧情走向及表达人物情绪等具有无可比拟的功效。通过画面中的光线与色彩变化,音响与音乐的配合可以辅助观影者对犯罪者的犯罪心理进行解读,感受到犯罪题材电影独特的美学意义。犯罪题材电影类型化蓬勃发展离不开观影者的评价,尤其当下内地犯罪题材电影的类型化趋势愈发成熟,类型特征越发明显,内地犯罪题材电影的受众也趋于固定,并呈现出群体化趋势,因此从受众角度考察内地犯罪题材电影的观影心理更具研究价值。通过对内地犯罪题材电影观影者心理的分析可以发现,犯罪题材电影中出现的如暴力、血腥、色情、窥视等情节能满足观影者的特殊癖好。此外,对豆瓣电影中有关犯罪题材电影共计157.1772万字的影评进行量化分析,发现观影者对犯罪题材电影的叙事主题、叙事特征尤为感兴趣,认为犯罪题材电影中充满了压抑和欲望,看到了人性的黑暗,并希望能够拍摄出更多真实、大尺度的犯罪题材电影。

王锐琦^[2]（2021）在《接受美学视角下的互动剧研究》文中研究表明视频平台和影视公司纷纷将互动剧纳入其未来发展战略中,将它作为应对时代更替,提前占据市场有利地位的重要商品之一。然而,互动剧的发展,很少有成熟的理论支撑。接受美学与互动剧的部分理念相互应和、融合,使用接受美学来研究互动剧存在着一定的可行性和创新性。整个研究中,依据接受美学的基本内涵,采用案例研究法、文献研究法和问卷调查法,将创作主体、互动剧及接受主体共同纳入至一个系统性的分析范围。从它们之间的互动与联系来考量,互动剧链接了创作主体与接受主体,使他们的交流成为可能。互动剧追求“互动”,使用接受美学进行研究,以“互动剧的互动模式”为重点,更能关注到创作主体、接受主体、互动剧之间的具体交流与互动,也可从中发现相应的问题,提出改进建议。比如,针对互动体验感相对较弱的问题,提出创新互动形式、互动结合剧情、互动融合技术等手段的对策和措施。值得关注的是,在阐述“互动剧的互动模式”时,未将其作为单独的部分。因为,它将创作主体、接受主体与互动剧紧密联系在一起,贯穿始终,布满全局。在具体的内容框架设置上,主要以创作主体倾向接受主体;接受主体试图理解创作主体;创作主体与接受主体的双向交流三部分组成,并据此分析和发掘其中蕴藏的问题,提出相应的改进建议。在创作主体部分,主要论述他们对受众的认知不断深化,以及在作品中设置召唤性结构等来吸引受众互动,参与共同“创作”。在接受主体部分,分析受众个体和群体是基于审美需求、期待视界等审美心理进行观赏并试图理解创作主体及其作品的。在创作主体与接受主体的双向交流部分,主要论述两者在社会环境下,以商品交换为重要途径,以观赏互动剧为重要方式进行的交流互动。并且,这种交流往往促使两者间审美经验的视界交融。问题部分,主要依据“互动剧的互动模式”予以提出。比如,部分互动剧难以引起审美共鸣,其实也是针对互动剧与接受主体之间的互动所出现的问题来提出的。在改进建议部分,针对问题,提出相应建议,以期促进互动剧的快速发展。

李至真^[3]（2020）在《新概念印度电影在中国的美学传达与接受研究》文中认为近年来印度电影在中国市场异军突起,电影票房屡创新高,2018年共有10部印度电影登入中国院线,创历史之最,充分彰显中国观众对印度电影的需求与期待,而这些受到热烈支持的印度影片基本都属于“新概念印度电影”的范畴。本文通过“接受美学”的视角,主要针对新世纪以来新概念印度电影在中国的发展与接受进行分析,通过大量的数据资料整理归纳、对影片艺术特征的总结提炼、对影片文本内涵的深度思考,试图透过新概念印度电影在中国的发展现状,比较不同国家对影视民族性的重视与超越,以此达到对中国电影民族文化的自省,为本民族传统艺术文化及审美意识的提高作出新贡献。本文中笔者首先大体阐述了新概念印度电影的形成原因,再从内容与形式两个方面详细讲述了新概念印度电影在作品的艺术表现上与传统宝莱坞电影的异同点,其以一种娱乐性的手法来描述印度人民所经历的快乐与悲伤,以此产生情感的交融,对中国电影在艺术表达上的提升有积极的借鉴意义,助推中国电影的民族特性在影视文化语境中得到充分彰显。其次在对新概念印度电影在中国的发展概况进行大致的梳理过程中,总结新概念印度电影在中国的传播路径与流行原因。以接受美学理论为依托,理论联系实际,通过研究中国观众对新概念印度电影的接受心理与审美期待,得出新概念印度电影在中国迅速发展的成功要素。真实的自我传达是新概念印度电影最为根本的创作策略,是一种社会的粘合剂。印度电影通过建立独有的民族景观,为印度构建了更加自信的国家形象,透过印度电影产业的发展折射出更加完备的文化价值体系。中国电影人应当意识到在革新故事的背后包裹的是对文化价值的重塑和民族革新的认同,通过影视作品建立民族自信心,推动电影产业改革,这是促进中国影视文化繁荣发展的重要途径。新概念印度电影是真正能够保持民族文化内核的民族电影,电影基于本土化的话语表达,坚定地走传播民族文化的道路。本论文的研究也希望透过这样的创作方针能够为当下中国的电影人提供一个良好的学习范本,让更多的电影创作者积极地去思考电影样式的革新能够给本国电影产业带来的商业契机与文化思潮。

蒋雨桐^[4]（2020）在《陈凯歌电影东方美学的构建与接受研究》文中研究表明陈凯歌的电影展现了东方传统文化影响下的东方影像美学特征,他的许多作品在思想内涵和影像风格等多个方面都对东方文化的内在精神做出了深度探索,呈现出东方传统艺术的气质和诗意化的风格。这种美学风格的形成与他自小身处东方社会并深受传统文化濡染是密不可分的。我们可以体会到陈凯歌作品中所蕴含的别具东方意味的诗性精神、儒释道观念,以及东方美学体系下的意象、留白等美学范式。在内容方面,其东方美学表现为对人生命运的反思与人物情感的关注;在形式方面,则表现为画面、色彩等独特镜语的运用。而陈凯歌的人文关怀、文化反思使他的作品始终具有一种极为深刻的思想,过于深奥的影片内涵和隐晦的表达方式使他的作品在一定程度上出现了接受困境。本文以陈凯歌的电影作品为研究对象,从东方美学的角度,着重分析其作品的主题内涵、人物情感以及影像风格的东方式表达,尝试探讨其电影出现两极评价的现象及原因,同时也分析陈凯歌对中国电影的贡献和意义,并对其电影创作进行反思。除了绪论和结语,主体内容分为以下四个部分:第一部分,概述陈凯歌导演的创作历程,使读者能够对其作品及获奖情况有一个清晰的了解,同时介绍陈凯歌的个人成长经历与时代背景,以此阐释其人生经历对创作风格的影响。第二部分,分析陈凯歌电影对东方美学的构建。本部分首先简要概述对东方美学进行构建的可能性,其次着重从主题思想、人物情感,影像风格三个方面对陈凯歌电影东方美学的构建展开论述。分析其作品中主题思想的东方意蕴、人物之间别样开阖的东方情感,以及诗化表达的东方气象。第三部分,从接受主体出发,结合接受美学理论,探讨观众对陈凯歌电影东方美学的接受。这部分主要分析陈凯歌电影的接受认同与接受困境,并阐释第五代导演相似的美学观念以及多种因素对陈凯歌创作心理的影响。第四部分,总结陈凯歌电影对中国电影的贡献和意义,探索其电影对中国优秀传统文化的传承。同时也对陈凯歌电影的创作进行反思,分析其目前电影存在的问题和不足。

高晨^[5]（2020）在《第六代导演电影叙事艺术研究 ——以王小帅电影为例》文中研究说明电影艺术是视觉艺术、听觉艺术以及叙事艺术的结合,精彩形象的叙事主题能创造出优秀的电影。20世纪90年代以王小帅、贾樟柯、娄烨、张元、路学长等为代表的第六代导演以叛逆姿态登上影坛,他们为中国当代影坛带来了鲜活的艺术创新力量。第六代导演影片的呈现使得中国当代电影艺术出现多元化的发展新趋势。他们的叙事艺术从聚焦中国当代城市的发展到关注城市现代化进程中的人和事的转变,他们对社会现实的想象性与重构,充分表现了他们叙事艺术的创新性。作为第六代导演领军人物之一的王小帅,他的影片不仅有第六代导演在叙事主题与形式的艺术共性,也有他个人的艺术特征。在当前电影艺术商业化潮流日益加剧的文化背景下,王小帅等第六代导演依然能坚持初心,通过自己的作品来表达对生命和时代的独特认知,展示个性鲜明的电影艺术形象。全文一共分为六个部分:第一章绪论部分,指出本文的研究现状、研究意义以及采用的研究方法,选取第六代导演的电影为研究对象;第二章,介绍第六代导演诞生的社会背景、体制环境,以及相似的教育经历,并在此基础上论述他们的艺术发展轨迹;第三章,以王小帅近年来的电影作品作为主要研究重点,讲述了第六代导演叙事主题的共性与各自鲜明的特点;第四章,以电影叙事学为理论依据,从叙事特征、结构、视角出发深入挖掘王小帅等第六代导演的叙事策略,从而更加深入剖析与研究第六代导演影片的叙事艺术;第五章,阐述了王小帅等第六代导演影片美学风格,展现大众审美心理变化的特点,理想中人性美和现实层面人性美的差距;第六章,运用了电影接受美学的理论“召唤结构”与“期待视野”,探讨第六代导演电影艺术困境的成因及对策,分析王小帅等第六代导演电影的叙事艺术,并寻找突破的途径。

祁悦^[6]（2020）在《接受美学视域下改革开放以来的主旋律电影研究》文中指出近几年来,《战狼2》《红海行动》等主旋律电影纷纷创造了票房奇迹,中国的主旋律电影仿佛出现了一线生机,但同时也出现其口碑呈两极分化的态势。在这种现象级电影的背后,映射出了我国的主旋律电影发展至今所呈现出来的一系列问题。要解决上述问题,只分析电影的文本创作是不足以说明问题的,内容生产只不过是电影创作环节的基础,优秀的内容十分重要,但同样关键的是要了解受众的观影意图与审美期待。只从文本出发解决问题是孤立的、不现实的,只有把受众与电影作品两者结合起来共同考察,才有机会探究出主旋律电影发展不稳定的一些因素。因此,本文运用接受美学的相关理论对主旋律电影进行深入研究。研究方法上采取了内容分析法与案例分析法。第一部分主要运用接受美学的基础理论之一——“召唤结构”理论,来主要探讨主旋律电影不同发展时期“召唤结构”的设置。“召唤结构”的构建是窥见主旋律电影文本创作的一面镜子,通过改革开放以来主旋律电影文本“召唤结构”的分析,可以准确地找到其不同时期的电影文本设置的问题所在;第二部分主要运用“期待视野”理论来分析出不同时期受众的审美需求与审美期待,以此得出观众的所需所想到底是如何的一个现实状况;最后一部分,笔者选择豆瓣网站中观众对于特定时期主旋律电影的评价,对其做不同维度的分析总结,再对照不同时期主旋律电影的“召唤结构”与观众的“期待视野”之间出现的偏差,以此分析主旋律电影的问题所在,提出笔者对主旋律电影的未来展望。

张姣^[7]（2020）在《接受美学视角下云南少数民族动画电影研究》文中研究表明动画电影是民族文化发展的重要力量。云南与外界在文化艺术方面的交流日益密切,少数民族动画电影在有机会“走出去”的同时也面临着各种挑战。云南少数民族动画电影题材、形式的多元性与民族性是少数民族文化艺术化、国际化的亮点,但就自身发展而言,云南少数民族动画电影作品现阶段的低产与待提高的质量严重限制了民族文化的发展。创作出好的云南少数民族动画是目前亟待解决的问题。基于这一背景,本文将云南少数民族动画电影作品作为研究对象,以接受美学为理论框架分析了动画作品从创作初期到观者接受整个过程中创作者、作品与观者的相互关系,突出观者（接受者）的重要性。本文通过分析研究得出结论:首先动画创作者在创作前期应当深入了解、挖掘云南少数民族文化,掌握更深层次的文化背景;其次,创作者在创作过程中需要发挥主观能动性,重视观者的审美经验视野与期待视野;最后,创作者应以观者接受为目的,灵活运用艺术表现形式,传达少数民族文化之美。本文旨在通过案例分析研究的方式,以接受美学的视角切入云南少数民族动画电影作品,为云南少数民族动画电影的发展提供参考性建议。

王凡^[8]（2020）在《香港邵氏电影中的明清小说改编研究》文中研究指明明清小说的电影改编是我国名着电影改编的重要组成部分,这类创作不仅在内地电影的发展中结出了累累硕果,也于香港电影的演变进程中产生了诸多佳作。作为在二十世纪后半叶的香港影坛占据重要地位的制片公司,邵氏兄弟有限公司曾投资拍摄了多部依据明清小说改编的影片。本论文以邵氏电影中的明清小说改编现象为研究对象,以文本细读、比较研究等研究方法对这一文化现象进行理论阐释。学界对于明清小说电影改编的研究多关注于内地及香港二十世纪80年代后的此类创作现象,而对以邵氏此类影片为代表的二十世纪80年代前的明清小说香港电影改编的研究则关注较少,本论题的探究可较好地弥补这一研究空白。绪论部分主要阐述了香港邵氏电影中的明清小说改编这一论题的选题意义,并从明清小说的香港电影改编和邵氏电影两个层面对这一选题的研究现状进行了梳理,同时也对邵氏电影的整体概况进行了简要的介绍。第一章主要论述了邵氏电影对于小说《三国演义》的改编。影片《貂蝉》将书中王允以计诛董卓的情节搬上银幕,在部分重构片中主人公的貂蝉命运轨迹时,彰显了她“公义为先”的形象,投射出主创者的女性意识与家国情怀。而影片《神通术与小霸王》在展现《三国演义》中孙策斩于吉的情节时,凸显了浓郁的武侠影像风格,并反映出后现代主义的文化表征。两部影片虽类型、风格完全不同,但都折射出导演强烈的个人化印记,并在这一创作主体意识的影响下,彰显出对原着人物富于新意的改易与重塑。第二章主要探究了邵氏电影对于小说《水浒传》的改编。影片《阎惜姣》《潘金莲》运用戏曲化手段正面重塑了书中阎婆惜、潘金莲这类反面女性人物。而影片《武松》则在前二者的基础上进一步彰显了潘金莲的人性化色调,并突出了武松形象的传统人伦意味。与之相比,张彻导演的“水浒”电影在武侠影像书写中彰显了梁山人物的英雄侠义形象,淡化了他们形象的阴暗面。邵氏“水浒”题材影片浓墨重彩地描摹了原着人物,折射出影片主创者对于这些经典形象的特殊诠释。第三章主要探析了邵氏电影对于小说《红楼梦》的改编。影片《红楼梦》《金玉良缘红楼梦》都以“浓缩”与“节选”相融合的改编方式重点呈现了宝黛爱情悲剧,并突出了林黛玉的形象。而影片《红楼春梦》则对《红楼梦》原着的若干情节片段进行了情色化影像诠释。邵氏“红楼”影片对于原着小说的改编既体现了香港电影改编《红楼梦》的诸多特征,又反映了邵氏电影明清小说改编所受到的商业性规制。第四章主要论析了邵氏电影对于小说《聊斋志异》的改编。影片《倩女幽魂》强化了原着女性的艺术才情,彰显了原着男性的“家国情怀”。而影片《狐鬼嬉春》则在喜剧片的建构中对《聊斋志异》“才艺生情”模式进行了影像戏仿,并将传统劝诫意识灌注其中。邵氏“聊斋”题材影片不仅反映了影片主创者侧重对原着“才艺生情”模式的影像呈现及传统文化意识对于改编者的思想浸润,也在一定程度上反映了当时《聊斋》喜剧诠释的文化语境。第五章主要论述了邵氏电影对于《三侠五义》的改编。影片《七侠五义》《冲霄楼》较为生动地呈现了原着中白玉堂、展昭等侠士的形象,将与他们关涉的情节段落作为节选改编的主要对象,并有意强化了原着的悬念效果。张彻更是在《冲霄楼》中融入了他独有的武侠影像风格及对武侠精神的反思。此外,同为武侠片导演的刘家良在将《三侠五义》改编为影片《御猫三戏锦毛鼠》时,既尝试对其进行喜剧武侠片的改编,又表现出过犹不及的改编失当问题。三部影片都对原着进行了节选式改编,并注重对书中侠士形象的影像呈现,同时也在客观上以明清小说为载体,反映出邵氏武侠片的阶段性特征与演变进程。第六章主要论述了邵氏电影对于小说《西游记》《金瓶梅》《醒世恒言》的改编。邵氏《西游记》电影不仅强化了原着女性的负面色彩,还以影像画面含蓄展现了她们形象的官能性意趣。《金瓶双艳》《风流韵事》在呈现《金瓶梅》的过程中,突出了原着的道德劝诫意识,展现了原着女性的命运悲剧,艺术化呈现了原着的性内容,彰显了原着的世情色调。影片《乔太守乱点鸳鸯谱》在将《醒世恒言》同名小说搬上银幕时,重构了原着的情节开端,强化了原着情节的戏剧性,并大量运用戏曲唱段来叙事表意,提升了影片的观赏性。第七章主要探析了邵氏电影对于明清小说人物、情节的改编方式以及电影商业性对于此艺术实践的多重影响。邵氏电影对于明清小说情节的改编主要采取了节选式、浓缩式及杂糅式这三种方式,明清小说人物在这类影片中呈现出武侠化、喜剧化、戏曲化等特征,同时也在一些人物尤其是女性形象的塑造上体现出描摹复杂人性的创作趋向。这与原着小说自身的审美特点、电影商业性、影片主创者的主体意识等因素密不可分。电影的商业属性促使邵氏导演强化明清小说题材电影的情节戏剧性,突出暴力、情色元素,并将影片加以类型化整合,但同时又令片中人物更显扁平化。这些表现既是香港电影历来注重商业价值的某种映射,也是古典名着在现代传播历程中受到商业性浸染的鲜明注脚。第八章主要探讨了张彻与李翰祥这两位邵氏着名导演的明清小说改编创作。张彻在将《水浒传》《三国演义》拍摄成武侠片的过程中,将“阳刚电影美学”融注其中,突出了原着人物除暴安良、舍生取义的精神。李翰祥则将劝时警世的意识与对原着女性的现代理性审视灌注于明清小说的改编中。二人的创作主体意识与鲜明影像风格深刻影响了他们的明清小说改编创作,明清小说题材影片亦鲜明地映射出他们的电影“作者”意识。第九章以李翰祥与高罗佩为例论述了明清小说的电影再诠释与文学再诠释的相似性与差异性,二者既在复杂人性的描摹、传统文化的呈现及文化思辨意识的投射等方面体现出共通性,又在再诠释的具体对象、再诠释的媒介、再诠释中的“缩减”与“扩展”及文化增殖效应方面差异显着。艺术形象的固有差异、现代商业性及再诠释者自身因素都是产生差异的原因。对明清小说再诠释的各类方式、理念的探究有利于进一步厘清影响明清小说现代传播的各种因素,也有助于把握明清小说现代传播的内在基本规律。第十章主要从邵氏明清小说题材影片与内地同类题材影片的比较、与此后香港同类题材影片的比较及邵氏电影明清小说改编的历史地位、意义阐述了邵氏电影中的明清小说改编创作对其后此类艺术实践的影响。邵氏电影中的明清小说改编与其后香港电影的此类创作既在情节改编幅度、思想主题诠释、类型片整合等方面颇为相似,又在创作主体意识的突出与淡化、严肃主题与浮夸风格的对比中折射出差异性。这与创作理念的革新、商业意识的强化、不同的改编取向密切相关。邵氏电影中的明清小说改编与二十世纪80年代中国内地的此类创作在原着某些主题的彰显、情节戏剧性的强化、视觉奇观的营造也同样十分相似,在原着情节改编、原着思想的诠释、类型片整合等方面则差异显着,这与电影创作语境、主创者的主体意识有着内在的关联。邵氏电影中的明清小说改编对其后的此类创作实践有着重要的影响,并在明清小说电影改编史上占据着特殊的地位。结语对香港邵氏电影中的明清小说改编进行整体归纳。邵氏电影中有关明清小说的改编实践在商业电影模式与古典名着改编的融合、改编拍摄技法的探索、改编创作中文化思辨的自觉等方面都为此后的明清小说电影改编乃至所有名着的电影改编提供了可资借鉴的丰富艺术经验。更为重要的是,邵氏电影的明清小说改编在同时期的内地、台湾此类创作相对荒疏之际,填补了当时华语电影此类创作的空白。可以说,明清小说的邵氏电影改编是明清小说影视改编史上的重要进程,也是明清小说现代传播的重要阶段。

宋香云^[9]（2020）在《我国校园青春电影的审美体验研究》文中研究指明“接受美学理论认为,艺术创作过程的完成并非艺术活动的完成,而接受者接受的完成才是艺术整体过程的终结,影视艺术与其他艺术的接受也不无如此。”（1）由此来看,受众在整个电影艺术的鉴赏过程中的地位是不言而喻的。因此,受众研究就成为本文的研究起点。在体验经济时代,受众通过参与式体验享受当下短暂的狂欢和即时的幸福感,由此出发,本文对受众观影的审美体验过程进行研究,围绕“观影前——观影中——观影后”这一时间架构对电影受众在不同阶段的审美心理及其审美体验进行探究,以期发现校园青春电影发展中受众的审美转向,为校园青春电影的创作提供参考。基于以上逻辑结构,本文分为四章对受众的审美体验展开研究:第一章,“校园青春电影”和“审美体验”简述。在本章中主要分为两大部分,第一部分首先对校园青春电影的概念做界定,分析其出现的背景及发展状况,明确本文的研究样本,梳理了2013年以后校园青春电影的发展概况。第二部分梳理了审美体验的概念及流变,明确了体验经济影响下研究受众审美体验的重要性。第二章,审美主体的审美期待。审美主体也就是校园青春电影的电影受众,审美期待是审美心理活动开始的第一个阶段。在观影之前,受众根据既有的审美经验会对电影产生期待心理,不同的审美主体的审美期待也各不相同,呈现出多样化的态势。在本文中,笔者主要从接受美学下的公共期待视野和个人期待视野展开研究,公共期待视野是从宏观上研究校园青春电影受众群体的普遍观影期待,个人期待视野是由于各种因素造成的多样化观影期待,这些审美期待促使电影受众有强烈的观影欲望。第三章,审美主体的审美过程。审美实现的过程复杂又曲折,审美感觉是审美活动中的一种特殊感觉,审美知觉的对象不是事物的物理属性,而是事物的审美属性。二者经常交织在一起,共同作用,为审美活动提供基础。观影过程是整个审美活动的高潮阶段,影院环境为整个审美体验营造了仪式感,校园青春电影中的视听体验都拉近了电影受众的审美距离,让电影受众处于体验式审美状态,获得一场视听盛宴。视听体验为电影受众进行想象和联想提供了条件,为电影受众的审美理解提供了基础,多种因素影响下,受众对电影的理解层次也是不一样的。电影受众从整个审美过程中获得心灵的审美愉悦。第四章,审美主体的情感共鸣。校园青春电影的受众审美体验的最高境界就是产生情感共鸣,对电影主动进行再创造。但情感共鸣受多种条件限制,校园青春电影为了引起电影受众的情感共鸣,提高电影的票房和口碑,在校园青春电影主题选择的共忆性、叙述视角的代入感、人物形象塑造的相似性、图解式影像的熟悉感几个方面帮助电影受众实现情感共鸣,更好的完成审美体验,获得审美满足。

陈琳娜^[10]（2020）在《数字技术电影美学的当代建构》文中研究表明当代数字电影从创作到放映的数字一体化模式拓展和电影语言的变化都预示着电影再一次突破了技术的藩篱,开启了数字电影艺术的新时代。从美学角度来说,数字电影因其影像生成属性的颠覆消解了传统电影美学关于电影本体的一些理论要义和重要观念,数字电影的生成原理、视听环境和媒介属性的变革和进步深刻影响着电影艺术创作和观众审美方式。数字复制和再生可以逼真地模拟现实和超越现实去建构电影中的故事世界,形成更高层次的审美构成和美学观念,电影媒介的创新和数字电影机器的变革使观众可以超近距离或无距离地展开具身体验从而陷入“此在的沉浸”和“可玩的故事”,观众的审美意识和主观能动性得到了前所未有的提升。数字拟像的电影现象经验、多媒体声像的沉浸观影模式完美实现了数字电影审美体验的自由与超越,成为了推动电影美学发展与演进的重要力量。如何在新的数字技术条件之下探寻数字电影技术发展和电影美学话语之间的关系,梳理数字电影的美学蕴含和审美特征,阐释数字时代的电影观念和审美问题,尝试完成当代数字技术电影美学的系统建构,是本论文写作的初衷。本论文主要包括绪论、正文和结语三个部分,其中,正文部分内容划分为四章。《绪论》部分主要包括数字电影美学研究的缘起、文献综述、研究的基本思路、研究的重点和难点、研究方法以及本研究的价值和意义。第一章从传统镜头到数字拟像的流变入手,探讨数字电影美学的生成语境,简要说明当代电影工业在“数字一体化”发展中的电影现状,包括数字电影从创作到放映的技术合力以及数字影院、新媒体互动播映模式上的发展与变化,在此基础上探讨数字电影对传统电影美学的消解和突破,并阐明数字技术电影美学亟待重建的落脚点。第二章详细分析数字电影在虚拟影像、时空观念、叙事模式、声画关系、运动特性、互动方式等方面与传统电影美学不同的美学新特征:一是从虚拟影像的丰富性、数字情境的构想性、拟像风格的多变性、体感触动的体验性来探讨虚拟影像的拟真性;二是从数字时空的拓展与超越来讨论虚拟时空复合现实的主导性和艺术张力;三是从非线性碎片的谜题叙事、同时性阵列的散乱叙事、海量数据的可视化叙事和导览式漫游的游戏性叙事来讨论数字时代的奇观叙事表现;四是从数字环绕声介入后形成的精准的空间声像定位和立体性探讨数字声画关系的延展表呈和美学追求;五是从各类数字式运动平滑流畅的运动表现中探讨其形意相生的意境营造和过度运动的极限效应;六是论述因互动与叙事的融合在电影、观众、媒介和主创层面全面提升的主体性,着重探讨数字电影与审美主体的主体间性。第三章立足于数字电影的美学新特征,从数字拟像的真实观念、数字奇观的复合修辞、虚拟现实主义的美学主张、互动叙事的主体体验等四个方面来完成数字技术电影美学的建构:一是从数字拟像的多样性、数字再现的超越性和感知真实的丰富性阐述数字电影的真实观念;二是从合成与建模生成的数字事件对数字奇观的打造中探讨数字复合修辞的奇观表现力,进而论述经由数字事件复合串联的奇观化叙事的美学功能以及奇观类型电影打破程式的美学表达;三是从当代新现实审美性的丰富意象出发探讨数字拟像走出幻觉说的意义生成,阐述数字电影创造真实的虚拟现实性逻辑,利用可能世界叙事逻辑建构虚拟现实主义的艺术表达和美学追求的可行路径。四是从互动性与叙事性融合的角度探讨在各种媒介现身作为数字电影机器之后数字电影在互动叙事中的美学蕴含以及电影与观众的主体间性的发展。第四章从受众接受角度论述受众作为审美主体的审美心理的变迁,审美体验的自由和超越以及在数字电影审美中产生的认同问题。首先分析审美主体的视觉心理从“静观凝视”到“临场沉浸”、深层心理从“白日释梦”到“意向建构”、接受心理从“定向期待”到“创新视野”的审美变迁,然后详细论述观众对数字拟像的审美体验,即从体验数字真实的具象化满足、数字奇观的在场式沉浸、互动叙事的参与式体验、虚拟现实的移情式认同中获取的审美自由和超越,最后探讨数字审美的认同问题,即从数字电影的虚拟真实、奇观滥觞和沉浸悖论中反映出的虚无主义、理性钝化和视觉偏向的认同迷途。从本论文的研究对象和论述方式看,本研究致力于在当代电影技术语境中通过对数字电影实践的个案分析进行新美学特征的凝练和梳理,在与传统电影美学的比较中去寻求数字电影美学的突破和递进,根据实证分析进行大胆的预测和推论,诉诸多种美学理论和艺术批评来观审电影新技术发展和媒介创新背景下数字电影的美学原理和艺术表现形式,从而完成数字技术电影美学的建构,并从审美主体的角度阐述观众在数字电影自由的审美体验中所获取的审美意义。

二、电影研究与接受美学（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、电影研究与接受美学（论文提纲范文）

（1）新时期以来中国内地犯罪题材电影心理叙事研究（论文提纲范文）

（2）接受美学视角下的互动剧研究（论文提纲范文）

（3）新概念印度电影在中国的美学传达与接受研究（论文提纲范文）

（4）陈凯歌电影东方美学的构建与接受研究（论文提纲范文）

（5）第六代导演电影叙事艺术研究 ——以王小帅电影为例（论文提纲范文）

（6）接受美学视域下改革开放以来的主旋律电影研究（论文提纲范文）

（7）接受美学视角下云南少数民族动画电影研究（论文提纲范文）

（8）香港邵氏电影中的明清小说改编研究（论文提纲范文）

（9）我国校园青春电影的审美体验研究（论文提纲范文）

（10）数字技术电影美学的当代建构（论文提纲范文）

四、电影研究与接受美学（论文参考文献）

• [1]新时期以来中国内地犯罪题材电影心理叙事研究[D]. 孔泽鸣. 吉林大学, 2021(01)
• [2]接受美学视角下的互动剧研究[D]. 王锐琦. 重庆工商大学, 2021(09)
• [3]新概念印度电影在中国的美学传达与接受研究[D]. 李至真. 江西师范大学, 2020(11)
• [4]陈凯歌电影东方美学的构建与接受研究[D]. 蒋雨桐. 辽宁师范大学, 2020(02)
• [5]第六代导演电影叙事艺术研究 ——以王小帅电影为例[D]. 高晨. 云南师范大学, 2020(05)
• [6]接受美学视域下改革开放以来的主旋律电影研究[D]. 祁悦. 西北师范大学, 2020(01)
• [7]接受美学视角下云南少数民族动画电影研究[D]. 张姣. 昆明理工大学, 2020(05)
• [8]香港邵氏电影中的明清小说改编研究[D]. 王凡. 山东师范大学, 2020(08)
• [9]我国校园青春电影的审美体验研究[D]. 宋香云. 西北师范大学, 2020(01)
• [10]数字技术电影美学的当代建构[D]. 陈琳娜. 南京艺术学院, 2020(01)

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